Wywiad: Ola Koperda / Zdjęcia: Michał Lichtański
3 przestrzenie: mieszkanie na krakowskim Podgórzu, z którego przez lata widok rozpościerał się na Wisłę, Wawel i Stare Miasto, co zmieniło nowo wybudowane osiedle, pracownia w opuszczonej fabryce drożdży, którą współdzieli z Piotrem Lutyńskim, i bacówka bez prądu i bieżącej wody położona na górskiej polanie w okolicach Nowego Sącza. Przestrzenie zupełnie różne, pełniące odmienne funkcje, ale równie fascynujące. Odwiedzamy artystę Adama Rzepeckiego. Studiował historię sztuki, jest współzałożycielem grup Łódź Kaliska oraz Stacja Pi.Stacja, fotografuje, tworzy instalacje, maluje. Jak mówi: „Dopiero niedawno odkryłem, że malowanie sprawia mi dużą radość”. Pytany o Łódź Kaliską wspomina: „W Łodzi Kaliskiej to było 5 młodych ludzi, a każdemu młodemu artyście wydaje się, że jest najwybitniejszy, najmądrzejszy i cały świat jest przed nim. I tam 5 młodych twórców docierało się po to, żeby tworzyć coś wspólnie. Każdy miał swoje realizacje, one były bardzo podobne, ale jednak indywidualne. Natomiast potem zgraliśmy się na tyle, że potrafiliśmy zrobić jeden wspólny projekt, tak jest do tej pory”.
Adam Rzepecki od początku swojej artystycznej drogi do działań wykorzystywał żart i ironię, co w połączeniu z realiami PRL-u bywało ryzykowne. Swymi akcjami pełnymi absurdalnego humoru sprawdzał granice artystycznej wolności. Po wprowadzeniu stanu wojennego na krakowskim Rynku Głównym Rzepecki wykonał performance Ogonek – przechadzał się z doczepionym lisim ogonkiem. W 1986 roku w samo południe wszedł na dach kamienicy niedaleko bazyliki Mariackiej, by uczcić 70. rocznicę powstania dadaistycznego Cabaret Voltaire. Odpalił 3 petardy, by zagłuszyć dźwięk odgrywanego hejnału, transmitowanego również w radiu. Ponoć w radiowej relacji faktycznie dało się usłyszeć wystrzały. Jego sposób myślenia o mechanizmach rządzących światem sztuki pokazała „Wystawa dla krasnoludków” zorganizowana w 1985 roku. Wszystkie prace nadrukował na pudełka od zapałek i podwiesił nisko nad podłogą, tak by widz mógł je oglądać, leżąc.
Sam o byciu artystą mówi tak: „Jako Łódź Kaliska zostaliśmy wykluczeni, nie zapraszali nas na wystawy, plenery, mówili na nas chuligani sztuki. Bardzo wierzyliśmy, że to, co robimy, jest ważne. To wykluczenie sprawiało, że stać nas było na jeszcze większą niezależność. Każdy artysta ma jednak potrzebę akceptacji, dlatego stworzyliśmy sobie własne środowisko. Kiedy później nasze prace były wystawiane w muzeach, sami nie traktowaliśmy ich jako dzieł sztuki, mówiliśmy na nie „fanty”. Dojrzałem do tego, że sztukę robię dla siebie. Kiedy przygotowywałem wystawę do Bunkra Sztuki i z powodu wirusa okazało się, że na wernisażu będę tylko ja sam, to śmiałem się, że wreszcie zrobiłem sztukę tylko dla siebie.
W krakowskim Bunkrze Sztuki do października można oglądać obszerną wystawę „Stary Rzepecki patrzy na młodego Rzepeckiego”. Jak mówi artysta: „Początkowo zająłem się fotografią, choć na obecnej wystawie pokazuję pierwsze prace z mojego okresu hippisowskiego z 1969 roku i to są malowane na papierze obrazy, ale fotografia była bardzo ważna dla mnie i dla Łodzi Kaliskiej”.
Wychował się Pan w Krakowie. Jest Pan związany z Podgórzem.
Adam: Urodziłem się w domu przy ul. Żółkiewskiego. Ta ulica – maleńka, z małymi domkami – dzisiaj jest nie do poznania. Gdy miałem parę miesięcy, zamieszkaliśmy w starym forcie austriackim przy rondzie Mogilskim. W jego miejscu jest obecnie przystanek i tunel z podziemnym tramwajem. Gdy nim jadę, przejeżdżam dokładnie pod moim nieistniejącym już domem rodzinnym. Na Podgórze przenieśliśmy się dopiero, gdy byłem w piątej klasie szkoły podstawowej. Mieszkaliśmy w klatce obok mojego obecnego mieszkania.
Jakie były Pańskie lata dzieciństwa, dorastanie?
Adam: O moim dzieciństwie mogę opowiedzieć przez pryzmat takiej pięknej historyjki, którą przypomniałem sobie dzisiaj rano. Pewnego dnia moją mamę sąsiadka przywitała słowami: „Jest list do Adasia!”. Czyli do mnie. List był z czasopisma dziecięcego „Promyk”. Redaktorzy odpowiedzieli na moje pytanie: „Co zrobić, żeby zostać reżyserem filmowym?”. A chciałem nim zostać, bo byłem pod wrażeniem popularnego wtedy filmu Krzyżacy. W liście przeczytałem: „Powinieneś się uczyć, zdać na studia, a potem na pewno będziesz reżyserem”. To było piękne, że odpisali i to tak poważnie. Jak do dorosłego. Byłem wtedy może w trzeciej, a może w czwartej klasie szkoły podstawowej i wymyśliłem sobie, że póki co zostanę wielkim mistrzem krzyżackim. A to też dlatego, że na podwórku było już 5 czy 10 Zbyszków z Bogdańca, a ja chciałem inaczej. Dlatego zrobiłem sobie z papieru długą szatę, na której namalowałem czarne krzyże, i wyszedłem z dumą. Chciałem pokazać, że jestem kimś innym niż oni, no i, mówiąc brzydko, dostałem taki wpierdol, że ręce opadają. Po latach Zbyszek Libera zauważył, że już wtedy chciałem iść pod prąd, a nie ze wszystkimi.
Czy ktoś z Pana rodziny miał coś wspólnego ze sztuką?
Adam: Nie. Wprawdzie podczas wojny mojego tatę wywieźli do Austrii na przymusowe roboty i on tam nauczył się fotografować. Ale o tym dowiedziałem się dopiero po latach. Zatem gdzieś była fotografia, ale to nie w genach.
Studiował Pan historię sztuki, jak doszło do takiego wyboru? I czy już wcześniej zaczął Pan fotografować?
Adam: Przypadek. W moim życiu było wiele przypadków, ale jakoś szczęśliwie udawało mi się ich nie przepuścić i je wykorzystać. W siódmej klasie szkoły podstawowej zapisałem się do kółka fotograficznego. To były czasy, kiedy fotografia to był rodzaj magii. Nie miałem swojego aparatu, ale w kółku można było wypożyczyć. I tym aparatem robiło się zdjęcie pięknej dziewczyny (oczywiście takiej, w której wszyscy się kochali), a z naświetlonym filmem wchodziło do ciemni, i dopiero tam po wywołaniu filmu i naświetleniu pod powiększalnikiem można było zobaczyć, co się sfotografowało. Trudno to zrozumieć teraz, kiedy robi się tysiące zdjęć cyfrowych.
A kiedy miał Pan już swój pierwszy aparat?
Adam: Swój miałem późno! Pod koniec liceum. I był to rosyjski Zenit. Ale bardziej pamiętam pierwszy profesjonalny aparat – Pentacon Six – średni format z klatkami w formacie 6×6 cm. Kupiłem go za pieniądze uzbierane na wyjazd. Miałem jechać do Niemieckiej Republiki Demokratycznej. To były czasy, kiedy podróżowało się do „demoludów” na wkładkę paszportową. Nie wydali mi jej. Zostałem w Polsce i za pieniądze, które zostały mi w ręce, kupiłem aparat.
Co w początkowym okresie najchętniej Pan fotografował?
Adam: To, co mnie ciekawiło. Przy czym warto tu zaznaczyć, że kiedyś aparat, nawet ten Pentacon, miał tylko 12 klatek. I trudno było dostać filmy czy materiały do ich wywołania. Dlatego nad zrobieniem jednego zdjęcia człowiek długo się zastanawiał. Trzeba było wybrać kadr, dobre oświetlenie. To było o wiele bardziej świadome niż dziś. Teraz rzadko fotografuję. Ale z łatwością dostrzegam interesujące mnie fragmenty rzeczywistości i buduję precyzyjne kadry. Dlatego jak proszę kogoś, żeby zrobił mi zdjęcie, to wkurzam się, że on robi to inaczej, niż ja bym to zrobił. I najczęściej taka osoba robi gorsze zdjęcie od tego, jakie ja sobie wymyśliłem, chociaż były i takie przypadki, że byłem pewien, że zdjęcie wyszło źle, a było lepsze niż to moje wymyślone (śmiech).
Robił Pan kiedyś zdjęcia aparatem cyfrowym?
Adam: Tak, bo tak jest wygodniej. Bo dokumentuję swoje aktywności. Ale ostatnio zacząłem robić zdjęcia na nowo – jak za starych, dobrych czasów. Ale to tak tylko dla siebie.
Już podczas studiów zaczął Pan podejmować jakieś działania artystyczne?
Adam: Tak, chociaż studia zacząłem później, niż powinienem. Długo zajmowałem się zwiedzaniem liceów ogólnokształcących. Było ich kilka. A pierwszą świadomą wystawę konceptualną zrobiłem na drugim roku studiów pod okiem wybitnego historyka sztuki, profesora Mieczysława Porębskiego. Miała prześmiewczy tytuł „Para-filmowa próba dyspersji czasu”. Innym razem pojechaliśmy z profesorem do zamku w Niedzicy, do siedziby Stowarzyszenia Historyków Sztuki. I właśnie tam zrobiłem pierwsze ważne prace, którymi chwalę się do dziś. To były żywe obrazy. Czyli zdjęcia na podstawie reprodukcji z kilku małych albumików Picassa, Maneta i Michała Anioła przywiezionych z Anglii. Jednym z modeli był profesor. To piękne, że zgodził się wystąpić jako Gertruda Stein z portretu Picassa. Dzięki niemu nie pracuję jako historyk sztuki. Podziękowałem mu kiedyś za to. Odpowiedział wtedy: „Adasiu, ja więcej wychowałem wybitnych poetów, artystów, dziennikarzy, nawet kilku ministrów niż historyków sztuki”. On, wybitny humanista, po prostu potrafił otworzyć swoim studentom umysł.
A jak poznał się Pan z pozostałymi członkami Łodzi Kaliskiej?
Adam: Kilku z nich poznałem na różnych wyjazdach fotograficznych, ale połączył nas jeden plener dla młodych fotografów w 1979 roku. Plener, z którego nas wyrzucono, w Darłowie.
Dlaczego was wyrzucili?
Adam: Wie Pani, zawsze jest kilka punktów widzenia tego, co się stało. Ale ten nasz jest taki: organizatorzy pleneru wystawili stoliki, przy których ludzie się meldowali, dostawali kartki na posiłki, klucze od mieszkań. Myśmy dołożyli jeszcze jeden stolik, przy którym napisaliśmy, że zbieramy pieniądze na aklimatyzację. I z pieniędzy, które nazbieraliśmy, kupiliśmy dużo alkoholu. Przy okazji mieliśmy różne instrumenty, więc założyliśmy Filharmonię Łódzką. Zorganizowaliśmy imprezę, na którą zapraszaliśmy początkowo tych, co zapłacili za „aklimatyzację”, ale potem zaczęliśmy chodzić po wszystkich pokojach jako Filharmonia Łódzka. I za to dostaliśmy ostrzeżenie: „Możecie robić, co chcecie, ale nie na terenie ośrodka”. Więc następnej nocy wyszliśmy na zewnątrz. I chociaż byliśmy poza ogrodzonym terenem ośrodka, to jak się okazało rano, dokładnie na wprost okna domku, w którym mieszkał kierownik pleneru. I to już było za dużo.
Czytałam, że podczas wyjazdu do Szwecji (do Moderna Museet) nasikał Pan do Fontanny Duchampa.
Adam: Odpowiem przewrotnie. Na początku mojego świadomego zastanawiania się nad fotografią, próbowałem zrozumieć, na ile jest ona obiektywna. Bo przecież fotografia to zawsze pewien wycinek rzeczywistości. Patrzymy na zdjęcie i myślimy: „coś takiego musiało się zdarzyć” i wierzymy w to bardziej niż w słowo pisane. I performance istnieje też dzięki zapisowi fotograficznemu czy video. Żeby w 1986 roku zrobić w Gauss Galleri wystawę i performance, pojechałem do Sztokholmu. I przy okazji poszedłem do Moderna Musset zobaczyć prace Duchampa. Do Wielkiej szyby przyłożyłem nos i to był rodzaj przywitania. A później zobaczyłem tę ikoniczną pracę, czyli pisuar, i od razu przyszedł mi do głowy pomysł, żeby odwrócić znaczenie przedmiotu. Skoro Duchamp z przedmiotu codziennego zrobił dzieło sztuki, to ja chciałem to dzieło sztuki przywrócić do pierwotnego znaczenia, czyli do pisuaru. I fotografia, i opisy mówią o tym, że tak się stało.
Jak tworzyło się Panu w latach 80.? Mówi się, że teraz (w czasach dobrobytu) trudniej o inspirację.
Adam: Na mojej wystawie w Bunkrze Sztuki jest praca z 1982 roku z serii „Sztuka na zamówienie społeczne”. Ma tytuł Kapliczka ku czci stanu wojennego. I w tej kapliczce jest Wałęsa, jest jego długopis, oryginalny plakat obwieszczający stan wojenny, Matka Boska Częstochowska i napis „WRONA SKONA”. Mój kolega Paweł Ciach, który tę wystawę oglądał z córką, powiedział: „Dla niej to prehistoria! Prawie tak daleka jak średniowiecze”. A to oznacza, że wszystko ucieka. Ale jest kilka podstawowych problemów, którymi artyści zajmowali się zawsze. I to się nie zmienia. Jeżeli ktoś chce swoją wrażliwością podzielić się z kimś innym, to obojętne, jaki jest czas – zrobi to.
Jak Pan pracuje? Ma Pan swoje rytuały, czy jest to bardziej praca spontaniczna?
Adam: Jestem absolwentem „przedszkola konceptualnego”. A to oznacza, że pewnego rodzaju pomysły dojrzewają w mojej głowie i najczęściej nie są to spontaniczne rzeczy. Przejawem spontaniczności są sytuacje, w których idę w innym kierunku, niż pierwotnie to wymyśliłem. Ale nawet wtedy jest coś, co można nazwać strukturą. Weźmy na przykład Matkę Boską z domalowanymi wąsami. Wymyśliłem ją nad ranem i byłem przerażony tą półsenną myślą. Przerażony na tyle, że odłożyłem wszystko chyba na tydzień, po czym doszedłem do wniosku, że muszę to zrobić. I nie chodziło o obrażanie uczuć religijnych. To był czas stanu wojennego i czas rozdarcia sztuki. Z jednej strony była ta czerwona, czyli reżimowa, a z drugiej strony była czarna, czyli sztuka patriotyczno-narodowa artystów przyklejonych do kościoła, artystów, którzy byli według nas w większości nieuczciwi. W tym układzie trzeba było wybrać trzecią drogę. I tak zrobiliśmy, myślę o grupie Łódź Kaliska i i artystach skupionych wokół łódzkiego Strychu.
Przejdźmy do wnętrza mieszkania. Czy mógłby Pan opowiedzieć o przedmiotach, które są dla Pana ważne?
Adam: Ważne jest to, czego tu nie widać. Czyli prace bliskich mi artystów, których w tej chwili tutaj nie ma, bo wziąłem je na wystawę w Bunkrze Sztuki. O tym, jak są ważne, przekonałem się w czasie pandemii, kiedy siedziałem tutaj odizolowany i zacząłem robić selfie. Powtórzyłem gest z lat 70. i „Autoportrety z Krakowa”. Tylko że w tle pojawiały się prace moich kolegów artystów. I zauważyłem, że chcę je zmieniać. Jakbym rozmawiał z autorami tych dzieł. To była miła rozmowa, bo otaczam się pracami artystów, których lubię.
A poza pracami? Jest jakiś przedmiot, który jest z Panem od lat?
Adam: Z podróży przywożę ze sobą kamienie. Mam ich już całkiem sporo. Czasem robię z nich rzeźby. Tak jak w przypadku kamieni z Jerozolimy – jednego żydowskiego i drugiego arabskiego. Skleiłem je, ale jeden odpadł i rozbił się. Dlatego skleiłem ponownie, a one znowu się rozkleiły. Pomyślałem sobie: „Co jest? Co się z nimi dzieje?”, i kupiłem specjalny, mocny klej dwuskładnikowy. W tym momencie stało się to działaniem symbolicznym, a sklejone kamienie trzymają się do tej pory.
Tydzień później spotykamy się z Panem Adamem w górach. Wędrujemy na wysokość ponad 1000 m n.p.m. i na słonecznej polanie usianej krzakami jagód odnajdujemy starą bacówkę. Pan Adam parzy nam świeżą, zerwaną pod domem miętę. W bacówce nie ma prądu, wodę pobiera się ze studni, to 2 izby, w pomieszczeniu, gdzie mieszka Pan Adam, niegdyś stały krowy. Baca z rodziną spał w mniejszej izbie.
Jak Pan tu trafił?
Adam: 30 lat temu robiłem zdjęcia w tej okolicy, a tutaj przyprowadził mnie znajomy dziennikarz, Henio Cyganik. Jak zobaczyłem ze szczytu polany piękny widok na ośnieżone Tatry Słowackie, to pomyślałem: „To moje miejsce”. I kupiłem bacówkę, która stała poniżej, i przeniosłem na tę polanę. Przez kolejne lata przyjeżdżaliśmy tu regularnie z żoną i dziećmi. Zdarzało się, że nawet zimą, choć warunki są tu spartańskie, a dotarcie na miejsce przez zaspy śniegu było niełatwe.
Jak wyglądają Pana dni tu na górze. Czasami spędza Pan tu wiele tygodni.
Adam: To miejsce dosyć specyficzne. Jest wysoko w górach, trzeba tu wyjść z prowiantem w plecaku, a w bacówce nie ma prądu. Nie mam też sąsiadów. Towarzyszą mi tylko 3 popielice. Czują się jak u siebie. Wpadają, żeby napić się wody i zjeść wszystko, czego zapomnę schować. Wieczorami palę świeczki i lampę naftową. Czytam, maluję. Nocą oglądam niebo. Kiedy widać gwiazdy, biorę szkicownik i rysuję. Niebo widać tu nieprawdopodobne, bo wokół nie ma świateł domostw. Najbliższy człowiek jest 4 kilometry stąd, w dolinie. I dla tych ludzi, dla górali na początku byłem „ptokiem”, czyli w ich hierarchii – „ptok”, „krzok” i „pniok” – najniżej. Ale tej wiosny jeden z sąsiadów powiedział mi: „Adam, ale ty już jesteś „pniok”, ty już jesteś górol, jesteś nasz”.
Powstało tu wiele Pana prac.
Adam: Natura to dla mnie tajemnica. A wobec nieskończonego wszechświata jestem tylko małym pyłkiem, mgnieniem, choćbym żył nawet i ze 100 lat. Uświadomienie sobie tego to dla mnie wielkie doświadczenie. Przestaję przejmować się, co sądzą inni, mam to w nosie. Nic nie muszę. Tu wszystko jest inne. W domu pewnego rodzaju czynności wykonuje się automatycznie. Idę zrobić sobie kawę, nalewam wodę, stawiam czajnik i myślę o czymś innym. Natomiast tu każdą czynność się celebruje. Bo tę wodę najpierw trzeba przynieść ze studni. A żeby była gorąca, to wcześniej rozpala się piec. Tu doświadczam życia inaczej. Nie muszę się spieszyć, a nawet jakbym się spieszył, to pewnych rzeczy nie przeskoczę. Bo żeby napić się tej kawy, muszę poczekać, aż rozpali się w piecu. To miejsce dobre do tego, żeby być samemu ze sobą i ze swoją sztuką. I to jest piękne. To doświadczenie wszystkich, których uwięził koronawirus. W tej pandemicznej sytuacji mogli zdać sobie sprawę, że takie antropocentryczne myślenie o sobie nie do końca jest właściwe. Ja na to wpadłem dużo wcześniej, tu w górach.
