Artystkę Agatę Jarosławiec odwiedzamy w jej krakowskim mieszkaniu, w którym żyje od sześciu lat. Kiedy tu trafiła, przestrzeń była niemal zupełnie pusta. Dziś wnętrze wypełniają meble z drugiej ręki, pamiątki i prace artystki. Agata jest absolwentką historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz edukacji artystycznej na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. Interesuje się badaniem relacji między historią, ciałem a tożsamością. 

W Muzeum Warszawy do końca grudnia trwa twoja indywidualna wystawa „Bat zamiast słońca”. O czym jest?

To wystawa, która opowiada o tej grupie osób, które przyjeżdżają do dużego miasta, a stamtąd nie pochodzą i o tym, jak ich historia jest nieuwzględniana w historii miejskiej. To też wystawa o awansie społecznym, strukturach klasowych czy wstydzie związanym z pochodzeniem. To wątki, które od dłuższego czasu mnie interesują. Pracuję z dziedzictwem chłopskim, ale i z tematami związanymi z traumą, z ciałem i te wątki łączę na tej wystawie.

Sama dorastałaś w małej miejscowości, jak szybko zainteresowałaś się sztuką?

Od dziecka, żeby zająć sobie czas, dużo rysowałam. Pamiętam, że kiedyś jedna z sąsiadek powiedziała, że może w przyszłości pójdę na Akademię Sztuk Piękności. Nie wiedziała, jak dokładnie powinna brzmieć nazwa, ale usłyszałam to i stwierdziłam, że na pewno tak właśnie się stanie. Że to będzie mój cel. Kiedy byłam w liceum, zdałam sobie sprawę z tego, że nie mam sposobności wziąć udziału w żadnym kursie przygotowującym do egzaminów. Zaczęłam się więc uczyć historii sztuki i to historia sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim była moim pierwszym wyborem. Studiowałam trzy lata, skończyłam licencjat i wtedy zdecydowałam się zdawać na ASP. Wybrałam edukację artystyczną na Wydziale Malarstwa. Myślałam, że może ta droga poprowadzi mnie w kierunku malarstwa, ale ten kierunek był dość interdyscyplinarny. Znalazłam pracę w pracowni ceramicznej. Wtedy zupełnie nie miałam nic wspólnego z rzeźbą. Krok po kroku zaczęłam uczyć się techniki ceramicznej. Coraz bardziej zaczęło mnie ciągnąć w stronę obiektu.

Jakie były pierwsze tematy, które podejmowałaś w pracach?

Kwestia pochodzenia od zawsze była dla mnie istotna. Jeszcze na studiach zaczęłam podejmować na przykład temat wysiedleń Ukraińców w ramach akcji „Wisła”, która miała miejsce na terenach, z których pochodzę. To był pierwszy moment, kiedy zaczęłam poruszać tę tematykę świadomie. Na dyplom zrobiłam pracę o moim zmarłym ojcu. Wykonałam jego silikonowy portret i to był bardzo długi proces pracy nad samą rzeźbą, a dodatkowo przeżyłam też proces wewnętrznej transformacji, co było związane z nieprzeżytą wcześniej żałobą. To był pierwszy moment, kiedy zobaczyłam, że sztuka jest dla mnie czymś więcej niż tylko robieniem ładnych rzeczy, że ona może być czymś ważnym dla mnie, ale i czymś ważnym dla kogoś. Zrozumiałam, że to, co robię, ma jakiś potencjał światotwórczy, transformacyjny. Później zaczęły pojawiać się pierwsze prace związane z historią ludową, w której i ja odnalazłam mój kawałek wstydu i wyparcia. Zaczęłam czuć złość związaną z tym, że zawsze źle czułam się w dużym mieście. Stłamszona, skurczona. Poczułam złość na to, jak pisana jest ludowa historia, że czasem bywa po prostu nieprawdą. Zaczęłam odnajdywać historię swoją i historię swojej rodziny.

Jakie to były prace?

Część można zobaczyć w Muzeum Warszawy. Jednymi z ważniejszych elementów są trampolina i drewniany stołek. Te obiekty są, poza rzeźbami, także narzędziami używanymi w terapii traumy zorientowanej na ciało, służącej do tego, żeby z uważnością budować relację z czuciem własnego ciała, które nosi pamięć przeszłych doświadczeń. Wątek terapeutyczny łączę w moich pracach z materialnym dziedzictwem chłopskim. Te obiekty z jednej strony służą ciału, z drugiej zaś zawierają w swej formie odciski z krzyży pańszczyźnianych, które były stawiane przez chłopów na pamiątkę zniesienia pańszczyzny. Odzyskiwanie wolności w ciele, odzyskiwanie autentyczności i łączenie jej z tym dziedzictwem stało się dla mnie formą artystycznego eksperymentu, który w świetle obecnego dyskursu pańszczyźnianego zyskuje dla mnie coraz więcej znaczenia. Ta wolność dzisiaj może być rozumiana jako doświadczenie ciała i żywotności, budowanie poczucia bezpieczeństwa w swoim własnym ciele, o tym właśnie są te prace. Temat traumy pokoleniowej związanej z tym kawałkiem historii realizuję obecnie na doktoracie na ASP.

Równie ważną pracą jest ta, która otwiera wystawę. Stańczykini. To akordeonistka, postać dziewczynki z akordeonem. Nawiązanie do mojej osobistej historii. Akordeon, na którym grałam, będąc dzieckiem, był dla mnie czymś wstydliwym, kojarzonym ze wsią. Bardzo nie lubiłam tego instrumentu. Mam takie zdjęcie z dzieciństwa, siedzę z akordeonem, a na głowie mam diabelskie różki kupione na odpuście. Te różki to był mój jedyny dziecięcy bunt, kiedy mogłam chociaż odrobinę zaingerować w to zdjęcie tak, żeby nie było takim ładnym obrazkiem. A dziś ta dziewczynka, „błazenka” z akordeonem, która w kółko gra melodię o ludowej historii, pojawia się w miejskim muzeum. Można powiedzieć, że dziś mamy ludowy zwrot, ale pozostaje pytanie, czy to rzeczywiście jest w stanie realnie zmienić relacje bazujące na władzy i hierarchii, społeczno-polityczne. Czy to jest po prostu kolejny raz odgrywana melodia, która odrobinę wycisza nasze nastroje. 

Tworzenie prac ma dla ciebie funkcję terapeutyczną?

Myślę, że było tak zwłaszcza na wcześniejszych etapach mojej praktyki. Obecnie dostrzegam nie tylko ten terapeutyczny wymiar sztuki, ale też widzę to, że sztuka niesie ze sobą dużo więcej. Zauważyłam też, że kiedy zrobię jakąś pracę, to znaczy to, że jakiś etap jest prawdopodobnie już za mną, dlatego jestem już w stanie o tym opowiedzieć. Często, kiedy po jakimś czasie widzę daną pracę, przypominam sobie, na jakim etapie byłam wtedy mentalnie, emocjonalnie, życiowo, to sama jestem zaskoczona tym, że powstała z tego taka forma.

Stańczykini, 2024 fot. Agata Jarosławiec, Michał Sroka

Żółć, 2021

Mówisz o pochodzeniu, o poczuciu bycia gorszym. Kiedy poczułaś się tak po raz pierwszy?

Zapewne we wczesnym dzieciństwie. Małżeństwo moich rodziców było w pewnym sensie mezaliansem. Mama była ze wsi, ojciec z małego miasta, ale już to wystarczyło do tego, żeby jego rodzina czuła się lepsza. Ten konflikt powstał na bardzo wczesnym etapie dzieciństwa. W ramach edukacji w mieście, z którego pochodzę, nie odczułam znaczących różnic. Poczułam to dopiero w Krakowie na historii sztuki. Nie tylko ja spotkałam się tam z nierównym traktowaniem ze strony wykładowców, z ocenianiem. Mimo że miałam bardzo dobry wynik maturalny, byłam tak zdeterminowana, by coś osiągnąć, poszłam na uniwersytet, to okazało się, że to nic nie znaczy, bo mój kapitał wyniesiony z domu to jest nic wobec osób, które w czasie, kiedy ja siedziałam z nosem w książkach i uczyłam się o dziełach sztuki, jeździły po świecie i oglądały je w muzeach. Rzeczywistość okazała się zupełnie inna, niż ją sobie wyobrażałam. I moje osiągnięcia, o których myślałam, że są duże, okazały się niewielkie. Był to okres, kiedy myślałam, że coś ze mną jest nie tak. Bardzo długo nosiłam w sobie to przekonanie i kiedy zaczęłam wchodzić w tę historię ludową, zobaczyłam, że ta historia jest różna, że nam sprzedano pewien jej obraz. Dziś to wszystko wydaje się oczywiste, wobec tego, co się pojawia w przestrzeni społecznej, w literaturze i tak dalej, ale wtedy, po okresie transformacyjnym, po tych twierdzeniach, że możemy wszystko, poczułam się trochę oszukana, że ta edukacja nie dała mi tego, czego oczekiwałam.

Jaki miałaś po tych latach stosunek do przedmiotów, co trafiło do tej przestrzeni, czy trafiły tu jakieś rzeczy z domu rodzinnego, czy one nie do końca cię interesowały?

Przychodzi mi do głowy rękodzieło mojej mamy, którym ona mnie zawsze obdarowywała, a dla mnie to było coś, co trudno było mi docenić, zobaczyć coś w tym więcej. Lata 90. były dla wielu rodzin trudne, mama robiła nam swetry, zabawki, serwety i to był dla niej chyba moment, kiedy mogła oderwać się od pracy. Była sama z trójką dzieci, pracowała jako pielęgniarka i po tej pracy mogła się jakoś zrelaksować przy tych robótkach. Kiedy wyjechałam na studia, dawała mi te serwetki, kiedy ja uczyłam się o wspaniałych ornamentach, dziełach, kościołach. Dziś tu na ścianie wisi jedna z jej serwet, odbita w gipsie. Ten temat zaczyna mnie interesować. Czy można spojrzeć na takie prowincjonalne rękodzieło jak na obiekt wzięty z kanonu historii sztuki? Czy można go katalogować, przechowywać, pokazywać jako obiekt muzealny? Jakaś serweta, która się pałęta po domu, ale jest wytworem czyjejś kreatywności i wrażliwości. To są te pytania, związane z tym, co jest pokazywane, a co jest traktowane jako gorsze, co się znajduje w Muzeum Etnograficznym, a co w Muzeum Narodowym.

Czy akordeon, który tu stoi, jest tym, na którym grałaś?

Tak, to ten. Pewnie za jakiś czas wykorzystam go do jakiejś rzeźby, bo trochę mi ciąży, choć to też ciężki instrument, więc ten ciężar jest i dosłowny.

Jest tu sporo twoich prac. Na przykład rzeźba głowy twojego ojca. 

Nigdy nie pokazywałam jej na żadnej wystawie, wykorzystałam ją jedynie w video. Zależało mi na tym, żeby uwypuklić sam proces, który się zadział, a niekoniecznie samą głowę. Różnie się mam z tym, że towarzyszy mi na co dzień. Czuję się już trochę gotowa, żeby poszedł w świat, jesteśmy razem już cztery lata. Są tu też dwa ornamenty, pozostałość po obiektach, które znajdują się w Muzeum Warszawy. Dopiero po latach uświadomiłam sobie, że to prace związane z moim okresem studiów na historii sztuki. To fragmenty ornamentów, które można znaleźć w przestrzeniach pałacowych czy w kościołach. Na wystawie są zestawione z silikonowymi elementami, jak skóra czy woreczek żółciowy. Praca nazywa się Żółć i to jest trochę o tym, jak eksploatacja ciała naszych przodków przyczyniła się do wzrostu kapitału uprzywilejowanej grupy. Jest tu też kolczuga, praca nazwana Matki niosły jarzmo, a córkom zginały się plecy. To trawestacja ze Starego Testamentu, mówiąca o tym, że pewne doświadczenia są dźwigane z pokolenia na pokolenie. Elementy, które tworzą kolczugę, to odciski z krzyża pańszczyźnianego. W podobnym kluczu jest druga część tej pracy, forma kolczugi czy czepca, którą można założyć na głowę. Obciążona głowa pod wpływem ciężaru ceramiki jest także o wstydzie, o kurczeniu, kuleniu, o wiecznym pochylaniu głowy, więc wydaje mi się, że jest w tym także wiele z mojego osobistego doświadczenia.

Jak mieszka ci się z tymi pracami?

Robi mi to coś dobrego. Kiedy widzę je na co dzień, to one we mnie cały czas pracują. Kiedy trudno mi patrzeć na daną pracę, muszę ją schować i wyjąć po jakimś czasie. Dopiero wtedy jestem w stanie ją obiektywnie ocenić. Choć z głową ojca jest już coraz trudniej, ale co ciekawe bardzo różnie traktowałam ten obiekt. Na początku, kiedy się na przykład przewrócił, miałam poczucie, że robię krzywdę realnej osobie. Teraz czuję już, że to jest tylko rzeźba.

Które momenty powstawania pracy są dla ciebie najciekawsze, którym towarzyszy najwięcej emocji?

Najwięcej ekscytacji jest, kiedy zapala się żarówka, pojawia się pomysł i myślę sobie: „OK, to jest to!”. Połączę jakieś dwie niepasujące do siebie rzeczy i na zasadzie eksperymentu zobaczę, co wyjdzie. Budzi się we mnie wtedy dziecko. Potem jest etap dość żmudnej pracy, zwłaszcza w przypadku rzeźby. Trzeba wykonać sporo brudnej roboty, a efektów czasem nie widać przez parę miesięcy. To jest etap, który nazwałabym etapem uśpienia. No i na samym końcu jest efekt. Widzę, że OK, zrealizowałam to i jakoś to wygląda. Kiedy widzę owoc mojej pracy, pojawia się drugi moment satysfakcji. 

Pracujesz z różnymi materiałami, masz ulubiony?

Najlepiej czuję się w ceramice, mogę cieleśnie poczuć materiał. To najbardziej sensualna praktyka, gdzie mam poczucie, że mogę sobie trochę pobyć z tym materiałem.

Planujesz kolejną wystawę?

W przyszłym roku na pewno coś się pojawi, choć jeszcze za szybko, by o tym mówić. Na pewno praca nad ludową historią dała mi wgląd w moją pracę twórczą, która być może nie musi nic przepracowywać, ani transformować, spełniać funkcję i się starać. Może istnieć sama dla siebie i to jest ok. A jeśli jest też jakąś wartością dla innych, to już naprawdę więcej nie trzeba.

Bat zamiast słońca, widok wystawy, fot. Agata Jarosławiec, Michał Sroka

I never touched my father like that, 2020

Matki niosły jarzmo, a córkom zginały się plecy, 2022

Trampolina, 2024