Jesteśmy w pracowni ceramicznej School of Form. Spotykamy się z projektantem i technologiem ceramicznym Arkadiuszem Szwedem, który kieruje tą pracownią, od kiedy skończył 25 lat. Doświadczenia w pracy z porcelaną zbiera od ukończenia szkoły średniej, od początku nie interesowały go najprostsze rozwiązania. Jak mówi, w projektowaniu ważne jest dla niego „hakowanie systemu”, wprowadzenie innowacji w dobrze znanym procesie technologicznym.

Kończyłeś liceum plastyczne w Kielcach, gdzie uczyłeś się ceramiki artystycznej. W tym mieście zostałeś na dobrych kilka lat i asystowałeś artyście Markowi Cecule w jego studiu. Jak do tego doszło?

Po liceum plastycznym próbowałem dostać się na ceramikę na wrocławską Akademię Sztuk Pięknych. I to był game changer… Nie przyjęto mnie. Co dziwne, odetchnąłem z ulgą. Pomyślałem: „Dobra, jednak glina nie jest dla mnie”. Bo jak się pracuje z gliną, to nie jest to najfajniejsza praca we wszechświecie, wszystko jest strasznie brudne, klejące. Stwierdziłem: „Super, będę malarzem”. A ponieważ było już za późno, żeby dostać się na inną akademię, zostałem w Kielcach na Uniwersytecie im. Jana Kochanowskiego, by nie marnować roku. I to był październik.

A w listopadzie zadzwoniła do mnie moja nauczycielka z liceum Eliza Rajsz i powiedziała, że Marek Cecuła szuka kogoś do pomocy na sześć tygodni. Miałem ten przywilej, że byłem jedynym ceramikiem, to znaczy byłem jedynym facetem, który był w szkole na ceramice, a Marek potrzebował kogoś do bardzo ciężkich form, do sporych gabarytów, którymi niełatwo operować.

Eliza powiedziała, żeby do Marka zadzwonić. A to były czasy, kiedy nie zawsze miało się coś na karcie telefonicznej! Znalazłem jednak 10 zł, doładowałem telefon i zadzwoniłem. Było w tym wszystkim mnóstwo przypadku. Ostatecznie z sześciu tygodni zrobiło się mniej więcej sześć-siedem lat! Pracowałem z Markiem w jego studiu Modus Design oraz w Design Centrum Kielce, czyli obecnym Instytucie Dizajnu.

Już jako kierownik pracowni ceramicznej w School of Form wraz ze swoimi studentami uczestniczyłem międzyuczelnianym projekcie „Art Food”, w którym byłem instruktorem. Był to prestiżowy projekt, zrobiony z dużym rozmachem, w którym partnerem obok SoF była również Royal College of Art, a zaplecze gastronomiczne koordynował Wojciech Modest Amaro.

Czyli to, że byłeś rodzynkiem, okazało się szczęśliwym trafem.

Początkowo uważałem, że to straszny pech! Nauczycielki i koleżanki to kobiety. Byłem więc odpowiedzialny za pakowanie, wypakowanie pieca, noszenie worków, gliny, ugniatanie…

A od czego zaczynałeś w pracowni Cecuły?

Kiedy tam trafiłem, pracowaliśmy nad porcelaną z kolekcji „Pogięta”. Wtedy Marek miał duże zlecenie, już nie pamiętam, czy to był Nowy Jork, czy Meksyk. I to wszystko było produkowane w garażu, na podwórku dzielonym z domem pogrzebowym, co też było wesołe. Od tego się zaczęło, a później okazało się, że Marek tak naprawdę potrzebował pełnoetatowego pracownika, w związku z czym zajmowałem się właściwie wszystkim, czyli produkcją ceramiki, pomocą przy wystawach, prowadzeniem studia ceramicznego.

Czy w międzyczasie nadal studiowałeś?

Udało mi się skończyć malarstwo, lepiej nie wspominać z jaką frekwencją! Później miałem długą przerwę i studiowałem na trzech czy czterech uczelniach, przez siedem lat próbowałem zrobić magisterkę i wreszcie ukończyłem design management w Poznaniu. Choć było to w takim momencie, w którym byłem już w pewien sposób ulepiony. Trzeba pamiętać, że kiedy się współpracuje z Cecułą, to obok niego pojawiają się jego znajomi z różnych uczelni, rezydenci z Royal College of Art czy Central Saint Martins, młode ikony dizajnu. Chłonąłem od nich wiedzę.

Jak wyglądał twój projektancki początek? Podejście do zawodu, pierwsze prace i jak zmieniało się to przez kolejne lata? Czy od zawsze eksperymentowałeś z formami?

Nie, nie. To przyszło z czasem, dojrzewało. Jak wspominałem, po szkole znienawidziłem glinę. I w sumie zostało to we mnie do tej pory. Kiedy muszę coś ulepić, to od razu mam gorączkę.

Później pojawił się Marek i to u niego poznałem słowo dizajn, które nie istniało wcześniej w moim słowniku. Nagle pojawiła się porcelana jako materiał, który był mi zupełnie nieznany. Byłem przyzwyczajony do tego brudu ceramicznego, lepienia, gniecenia dużych, ciężkich prac, po czym nagle mam do czynienia z czymś wrażliwym, delikatnym, czymś, co reaguje na każde dotknięcie. To zmieniło mój sposób myślenia i pojawiła się pustka twórcza.

Podejmowałem jakieś próby, ale cały czas miałem wrażenie, że to nie jest wystarczająco ciekawe. Chłonąłem wiedzę, kumulowałem ją w sobie, dużo bardziej byłem osobą techniczną, zbierałem umiejętności, obserwowałem.

Pierwszym projektem, który był stosunkowo świeży, były kubki Coral Reef. Był to mój pierwszy eksperyment w procesie ceramicznym. Odlewałem dużą bryłę gipsową, następnie drążyłem w niej otwory. Trochę przypadkowa destrukcja dała początek całej serii przedmiotów.

Kiedy to było?

W 2010 roku. Stwierdziłem: „Okej, nie robię zwykłych kubków, tylko odwracam proces do góry nogami”. To było moje pierwsze odejście od standardowego myślenia, pierwsze próby zrobienia czegoś w inny sposób, trochę hakowanie istniejącego systemu. Bo tak naprawdę ja cały czas próbuję zhakować to, co wiemy o ceramice. Ta kolekcja naczyń dobrze się sprawdziła. Spodobały się przede wszystkim szefom kuchni.

I do tej pory tak jest, że aspekt techniczny czy etap, kiedy powstaje projekt, jest dla ciebie najbardziej fascynujący?

Tak, jest bardzo ciekawy. Fajnie jest, kiedy możemy sobie stawiać jakieś wyzwanie. Jestem niecierpliwy, dodaję, odejmuję, bawię się zmianą w projektowaniu. I jest we mnie ciągła chęć przekraczania granic.

Czyli najczęściej nie wiesz, jaki będzie efekt.

Teraz już jestem w stanie go trochę przewidzieć, ale nigdy nie mogę powiedzieć: „To się uda”. Mnóstwo rzeczy się nie udaje.

Przypadkowy efekt uzyskujesz też na wazonach z serii „Bumps 2.0”. Opowiedz o tej technice.

To obiekty ceramiczne, które powstały w wyniku eksperymentu. Na model gipsowy nakładam elastyczny materiał, najczęściej po prostu rajstopy, pod które wsuwam kulki pozwalające formować ostateczny kształt naczynia. To kulki od dezodorantów, dostałem je od kumpla Janusza, który z jakiegoś powodu je zbierał. U mnie jest tak, że coś wymyślę i nie wiadomo, czy to się uda, czy się nie uda, czy będę to chciał wykorzystywać dalej. No i teraz wkładam do tych rajstop coraz dziwniejsze rzeczy: patyki, kable, plastikowe obiekty. To jest forma zabawy materiałem.

A kiedy mówisz „Stop”? Kiedy już wiesz, że trzeba skończyć zabawę, np. przestać obracać kulki i przejść do odlewu?

Nigdy nie wiem. Z ręką na sercu. To jest tak, że odejmuję, dodaję, przemieszczam. Ale potem myślę: „Oj! Przesadzę zaraz, nie, już chyba za dużo”. W końcu zalewam to gipsem i nie wiem, co się tak naprawdę z tym wydarzy. Coś może wyglądać ładnie, ale po zalaniu nie wiem, czy coś się nie uniesie, czy będzie dobre naprężenie tej membrany, którą jest tutaj rajstopa lub pończocha. No więc to wszystko jest trochę jak wróżenie z fusów.

Jak to jest być projektantem dziś, kiedy zdajemy sobie sprawę, że produkujemy zbyt wiele?

Jako projektanci jesteśmy bliżej przemysłu w tym sensie, że możemy odwiedzić fabrykę, żeby wiedzieć, jak powstają te wszystkie rzeczy. I przez to, że jesteśmy bliżej, znamy tę sytuację z dwóch stron: z jednej jako konsument, bo ja też coś kupuję, a z drugiej jako projektant, który musi się zastanowić, czy jego produkt jest na pewno rynkowi potrzebny. Wydaje mi się, że to właśnie projektanci kreślą teraz kierunek, nadają tempo. I za nimi, mam nadzieję, podążą inni albo przynajmniej wywiąże się jakaś dyskusja.

Ja nie zajmuję się masową produkcją, wytwarzam na małą skalę. Czasem, tak jak w przypadku projektu Ludzie z fabryki porcelany współtworzonego z Ewą Klekot, nie projektuję przedmiotu, a wrażenie. W ramach tego przedsięwzięcia część pracowników fabryki w Ćmielowie pracowała w rękawicach pokrytych solami kobaltu. Dotykając przedmiotów, zostawiali swoje odciski, które stawały się widoczne dopiero podczas wypalania. Tak powstała seria „Ślad człowieka”.

Z Martą Łempicką i Asią Rymaszewską tworzymy kolektyw Glitch Lab. Mówimy o trzecim gatunku porcelany, zaniżaniu jej wartości tylko dlatego, że dana rzecz ma drobną, dla niewprawnego oka niemal niezauważalną wadę. Trzeci gatunek to 10% produkcji fabryk, najczęściej ląduje w outletach. Nie chcemy w żaden sposób krytykować producentów, w tym przypadku problemem jesteśmy my jako konsumenci. Glitch to trzeciogatunkowe naczynia poddawane interwencji artystycznej i, podobnie jak w fabryce, sprzedawane na wagę.

Jak wspominałeś, też jesteś konsumentem. Powiedz, co ciebie estetycznie pociąga i jakie coś musi być, żebyś zdecydował się to kupić?

Jeśli mówimy o ceramice, to mam mnóstwo pamiątek. Dzięki temu, że poznawałem bardzo dużo ceramików, od każdego coś mam. Sam używam ceramiki outletowej, czyli tej, którą przetwarzamy w Glitchu. Kupuję dużo narzędzi potrzebnych do pracy. Mam fioła na ich punkcie.