W warszawskiej pracowni odwiedzamy artystę wizualnego zajmującego się fotografią – Bownika, który przy użyciu własnej eksperymentalnej praktyki fotograficznej pracuje rozwijanymi przez długi czas cyklami. Studiował filozofię na Uniwersytecie Marii Skłodowskiej-Curie w Lublinie i fotografię na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, do tworzenia negatywów używa wielkoformatowego analogowego aparatu 8 × 10 cali. 

W cyklu „Disassembly” tworzonym od 2012 roku sportretowane zdjęcia roślin artysta pociął, a następnie złożył na nowo przy użyciu narzędzi takich jak szpilki, pinezki czy gumki recepturki. W rozpoczętym w 2016 roku projekcie „Rewers” fotografuje wywinięte na drugą stronę ubrania z kolekcji muzealnych – „Ich odwrócenie działa jako symboliczne przywołanie możliwości innego odczytania”. Od 2019 roku tworzył serię „Opłatki”, za podłoże malarskie posłużyły mu w niej właśnie opłatki, na których „bazgrał” długopisem, a kolejno fotografował je i przygotowywał ponad dwumetrowe wydruki. „Poprzez przeskalowanie prace nabierają zupełnie innego wydźwięku, odsłaniają znaczące pominięcia w ikonografii i naiwność przedstawień związanych z kultem świętych”. W tym samym roku po eksploracji antykwariatów, brytyjskich archiwów historii naturalnej i encyklopedii w poszukiwaniu rycin wymarłych gatunków ptaków stworzył cykl fotografii „Kolory straconego czasu”, wielobarwnych kół powstałych poprzez nakładanie ilustracji na obracający się i sfotografowany, skonstruowany przez niego dysk. „Wyłaniające się kręgi kolorów mieszają się stopniowo, zaznaczając swoje powtarzające się obroty. Ten swoisty zapis ruchu i upływu czasu jest jednocześnie kroniką żałoby”.

Spotykamy się w twojej pracowni. Od kiedy tu tworzysz?

Przez ostatnie 10 lat pracowałem w pięciu różnych miejscach. Potrzebuję minimum pół roku, żeby się w danej przestrzeni zaaklimatyzować. Nie tak łatwo wejść i po prostu zacząć pracować. W tej pracowni jestem ponad cztery lata i jest tu najbardziej idealnie z wielu powodów. Po pierwsze nie ma czujek do dymu. Mogę więc palić, ciąć i topić. Szukałem takiego miejsca, które pozwoli mi eksperymentować bez oglądania się na skutki. Po drugie dobrze się tu czuję. To jednak wnętrze, w którym nie da się utrzymać porządku, więc skapitulowałem. Przychodzę tu codziennie. Wykonuję różnego rodzaju obiekty, interweniuję w przestrzeń, tworzę formy scenograficzne. Eksperymentuję z materią.

Wolisz pracować w ciągu dnia czy wieczorami?

Wstaję dość wcześnie. Szósta, siódma rano. Lepiej pracuje mi się przy świetle dziennym, ale są różne etapy pracy. Często potrzebuję naturalnego światła, ale jednak dość dużą częścią mojej praktyki fotograficznej jest udział światła w obrazie i wtedy mimo tego, że mogę w studiu zasłonić okna, to wolę pracować w nocy, bo mam wrażenie, że część plastyczna związana ze światłem lepiej ze mną wtedy rezonuje.

Zdjęcia robisz wielkoformatowym aparatem analogowym. Konstruujesz modele, komponujesz kadr i wykonujesz tylko jedno zdjęcie, co wydaje się być sporym ograniczeniem.

Kiedy wybuchła pandemia, wybudowałem sobie ten podest, cztery na cztery metry. Tworzę na nim sytuacje plastyczne, a aparat stawiam w jednym miejscu. Potrafi tak stać tygodniami. W tej chwili nie mam planu, zrezygnowałem z niego. Konstruuję coś na zasadzie intuicji, skojarzeń i z przedmiotów, które znajduję na śmietniku albo gdzieś po drodze. Czasami coś muszę dokupić.

To jedno zdjęcie coraz trudniej jest uzyskać. Wcześniej, kiedy robiłem zdjęcia, to bardzo precyzyjnie oczyszczałem obraz w głowie oraz przestrzeń i w zasadzie nie było wątpliwości, kiedy zrobić to konkretne. Teraz jest trochę taka sytuacja, że nie posiadając żadnych parametrów, sam nie wiem, w którym momencie to zdjęcie powinno powstać. To nie jest kapitulacja, to raczej sytuacja, w której mam silną potrzebę budowania.

Chęć budowania swoich światów była obecna od początku od kiedy interesuje cię fotografia? Czy już wtedy to nie zastana rzeczywistość pojawiała się na twoich zdjęciach?

Zupełnie nie interesuje mnie rejestracja rzeczywistości, którą widzę na zewnątrz. Wykorzystywanie fotografii do uchwycenia chwili nigdy mnie nie pociągało. Fotografię traktuję jako element faktu, który wyciągam z siebie i on istnieje tylko i wyłącznie dlatego, że istnieję ja. Taki widzę sens sztuki, taka sztuka mnie interesuje. Jako wytwarzane byty wynikające bezpośrednio z twórcy. Fotografia to najbardziej bliskie mi narzędzie, które pozwala na tworzenie dialogu między mną a rzeczywistością. 

Kiedy byłem nastolatkiem, ojciec zbudował w domu ciemnię mojemu bratu. Mnie fotografia zaciekawiła w konkretnej sytuacji. Pamiętam, że brat wywoływał zdjęcia i przez przypadek dotknął papieru palcem, zostawiając na nim, a dokładnie na mojej sfotografowanej twarzy, chemiczny ślad. Dziś byśmy powiedzieli, że zglitchował mi twarz. Pamiętam, że to zdjęcie nie dawało mi spokoju. Zainteresowanie tym medium nastąpiło właśnie przez ten błąd.

Czy kiedy dorastałeś, miałeś swoich fotograficznych idoli? 

Pochodzę z małego miasta, Janowa Lubelskiego, więc nie miałem żadnych wzorców, wokół nie było artystów. Zacząłem intuicyjnie eksperymentować mając aparat, który był w domu. Przeszedłem przez różne etapy. Nie wiem, jak daleko mamy sięgać, ale jeśli chodzi o bardziej świadomy czas, to na pewno istotną postacią w światowej fotografii był dla mnie Jeff Wall, który problematyzował zagadnienie realizmu fotografii. Jeszcze podczas studiów w Lublinie natknąłem się na twórczość Mikołaja Smoczyńskiego, zajmującego się właśnie fotografią sytuacji, które dzieją się w studiu. Kiedy myślę o tym dzisiaj, to widzę, że jest to super podprogowa sytuacja. Kiedy oglądam jego prace, widzę, że dają mi potwierdzenia wizualne, które sam dziś próbuję uzyskać w swojej praktyce. 

W przeszłości, zanim wykonywałeś zdjęcie, tworzyłeś szkic. Jak jest dziś?

Można powiedzieć, że jest okres „przed” i „po”. To studio pojawiło się „po”. W czasie pandemii postanowiłem, że trochę wszystko zmienię, wykorzystam czas lockdownu i popracuję z nowymi formami. Oczywiście nowymi dla mnie, a nie w odniesieniu do całej historii fotografii. Nowy język fotograficzny miał się opierać na całkowitej zmianie i wywrotce, czyli na przykład przestałem używać szkiców. W ogóle przestałem używać pojęć i znaczeń. Zrobiłem sobie kłopot. Zrezygnowałem z wypracowanego, kontrolowanego procesu. Powiedziałem sobie, że chcę zacząć od nowa. Teraz wszystko dzieje się na zasadzie plastyczności, a nie próbie uchwycenia tematu czy szukania sensu. Podążam za tym, co dzieje się na podeście. Zapewne brzmi to abstrakcyjnie, ale jestem teraz w takim miejscu. Myślę, że to reakcja na różne rzeczy, które się wydarzyły. Nadarzyła się okazja, by wejść na nowo w swoją praktykę.

Kolory straconego czasu

Judaszki, 2022

Łania, 2013

Demontaż

Rewers 8 (uniform Józefa Piłsudskiego, Muzeum Narodowe Kraków), 2018

Do tej pory pracowałem, wychodząc od pojęć. Interesowały mnie te z obszaru kultury czy filozofii, myślałem o ich obecności, znaczeniu i na swój sposób je przetwarzałem. A teraz interesuje mnie sytuacja odwrotna. Rewersowa. Kiedy nie znam danego pojęcia. Ale poznam je, pracując w studiu, na podeście. Po skonstruowaniu czegoś z przedmiotów, które mnie otaczają, wyniknie jakieś słowo, a nie odwrotnie. Wcześniej było słowo i trzeba było wyrażające je przedmioty namierzyć, a w tej chwili sytuacja jest taka, że interesuje mnie figura plastyczna. Jedyne, co mogę zrobić, to szukać w materii, szukać w przedmiotach odpowiedzi, która będzie wynikać w momencie, kiedy tę fotografię zrobię. Idąc po omacku, idąc wrażeniowo. Na przykład rysuję coś linkami stalowymi w gąbce, bo fascynuje mnie to, jak układa się światło, kiedy wbijam linkę przy użyciu pneumatycznego zszywacza i trochę nie wiem, po co to robię, jeszcze tego nie rozumiem, ale liczę, że ta fizyczna realna aktywność na końcu mi coś odsłoni.

Podobnie było w przypadku opłatków. To też był strumień świadomości, bazgranie po nich było mechaniczne. Tylko że to była raczej forma zamazywania. Lubię po nich bazgrać, bo to mnie relaksuje, często robię to na radzie wydziału na filmówce, gdzie uczę. W obecnej sytuacji budowanie wpisane jest dosłownie. Wysiłek fizyczny, a nie intelektualny jest ważną częścią tego procesu.

Moje stare prace czy kontynuowane przeze mnie postawy w fotografii ciągle coś przekazują i dają odbiorcy. Natomiast ja sam ze sobą jestem na podeście. Jedna z fotografii pokazywana niedawno na wystawie w CSW, Judaszki, powstała właśnie tu. Tytuł przyszedł na sam koniec. Miałem deski, miałem wosk, kawałki tekstyliów i krok po kroku konstruowałem przestrzeń na zasadzie metody prób i błędów. Te przestrzenie powstają długo, kiedy coś mi się nie podoba, to wszystko demontuję i zaczynam na nowo. W pewnym sensie szkicuję w realu. Co oczywiście z punktu widzenia ekonomicznego wydaje się nie mieć sensu. Można powiedzieć: wiesz, świat poszedł dawno do przodu, są narzędzia, technologie. Ale to jest dla mnie istotna potrzeba powiązana z procesem budowania. Ja chcę przez niego przechodzić. Mylić się, nie wiedzieć, coś zrobić źle. To też ważny element. Tworzę sytuację i jeśli jest dla mnie satysfakcjonująca, mogę zrobić zdjęcie. Tu jest ta szkicowość. W skali 1:1.

W pracowni nie ma przedmiotów osobistych, niezwiązanych z pracą. Nie potrzebujesz ich?

W studiu istotne jest, by były tu przedmioty ułatwiające mi zrobienie zdjęcia. Sporo zbieram ze śmietników. Na zewnątrz stoją drzwi, które ktoś wystawił. Już się zastanawiam, czy je zabrać, choć jeszcze nie wiem, co miałbym z nimi zrobić. Istotne są też narzędzia służące do budowania. Pozwalające mi ciąć, modelować, łączyć. Mam poczucie, że z każdym z tych przedmiotów jestem zżyty. Nie wyobrażam sobie czegoś od kogoś pożyczać. Muszę to mieć. Lampa, która jest moją lampą, świeci tak, jak chcę. To jakaś forma relacji z przedmiotem, który zaczynam doskonale rozumieć w trakcie użytkowania i ufam mu. Na przykład na półkach stoją żarówki, które zostały skonstruowane, żeby oświetlać kręcące się koła z cyklu „Kolory straconego czasu”. Nie użyłem ich do niczego więcej, miały spełnić swoją funkcję i spełniły, ale trudno je wyrzucić, bo po prostu są powiązane z tymi fotografiami. 

To przedmioty związane z pracą, ale praca jest osobista. Konstruując, jestem bliżej siebie i bardziej coś rozumiem. Nie wyobrażam sobie, że ktoś robiłby coś za mnie, że zleciłbym komuś, żeby coś powycinał. Taka fotografia mnie nie interesuje. Bliższe jest mi w tej chwili szukanie plastyczności, budowanie czegoś z rzeczy, które pozornie do niczego nie pasują albo nikomu nie są potrzebne. Myślę pomału o powrocie do fotografowania ludzi. Tylko o ile z przedmiotami, z których, by coś zbudować, potrzeba dużo czasu, to trochę nie wiem, czy to samo da się zrobić z ludźmi. Nie wiem nawet, kim oni mieliby być. Chciałbym ich uplastyczniać trochę jak w przypadku tych stalowych linek i gąbek i zobaczyć, co się odsłoni. Ktoś mógłby powiedzieć: super, zwolniłeś, będziesz przez miesiąc kogoś portretował i to jest taka postawa wobec współczesności. Ale ja nie myślę takimi kategoriami. Hasła: sztuczne, prawdziwe, szybkie, wolne kompletnie mnie nie dotyczą. Dla mnie ten podest, pole cztery na cztery metry jest miejscem, w którym chcę zostawić na zewnątrz wszystko, co działa w kulturze, co jest mi znane. Jestem jednak również akademikiem, znam języki, konteksty, ale wchodzę tu i to zostawiam, to jest główna naczelna zasada. Wchodzę kulturowo bez obciążeń. Mam potrzebę niewiedzenia. Chcę się skupić na podeście i generować obrazy. Nic więcej.

Żałobnik, z cyklu Koleżanki i Koledzy, 2017

Komnata, 2021