Nowe rzemiosło. Na styku tradycji, technologii i wzornictwa – to temat kolejnego spotkania cyklu „Dizajn na fali” w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Dominik Lisik porozmawia z gośćmi, w tym z Ewą Klekot, antropolożką kultury, która naukowo zajmuje się antropologią wzornictwa oraz wytwarzania. Obecnie jest profesorką na wydziale Projektowania Uniwersytetu SWPS.

Gdzie pani dorastała i jakie przedmioty panią wtedy otaczały?

Urodziłam się w Warszawie i w Warszawie spędziłam większość swojego życia. Nie mieszkałam tu tylko wtedy, kiedy studiowałam za granicą. Dorastałam w domu, gdzie wszystkie rzeczy były nowe. Tak było wówczas w stolicy najczęściej. Najpierw mieszkaliśmy na Muranowie, a potem przeprowadziliśmy się na Mirów. Oba miejsca są bardzo związane z wojenną historią miasta. Rzeczy, które pamiętam z dzieciństwa, to przede wszystkim meble. Jestem do nich bardzo przywiązana, choć nie stoją dziś w moim mieszkaniu, bo są trochę za duże. To stół z końca lat 50., krzesła, biurko mamy, biblioteka z przesuwanymi szybami, która stoi w domu mojego brata. Wszystkie te meble były drewniane, pokryte fornirem albo politurą. Sporo kupowało się wtedy w Cepelii. W pokoju, który dzieliłam z bratem, była ładowska półeczka, mieliśmy „Sarenkę” projektu Władysława Winczego, na ścianach wisiały słomiane maty. Kiedy brat poszedł do szkoły, pojawiło się biurko z biblioteczką i półkotapczan. Po przeprowadzce mieliśmy już oddzielne pokoje. Dostałam dużą meblościankę ze wstawianym łóżkiem i dużym blatem do pracy. W domu nigdy nie było żadnych antyków. Mieszkanie urządzała, jak myślę, głównie mama. Wnętrze miało być przyjazne i funkcjonalne. Pamiętam też firanki, które mama kupiła od domokrążnej sprzedawczyni, pewnie z Kurpiów, kiedy byłam małą dziewczynką. Przyszła, rozłożyła te ręcznie zrobione firanki, które oczarowały moją mamę. Pamiętam, że były zupełnie inne niż te wiszące w domach moich koleżanek. Wykrochmalone wyglądały zjawiskowo. Warszawa była wtedy takim miastem, gdzie często kupowano od domokrążców. W taki sposób trafiało do nas i mięso od sprzedawczyni zwanej Panią Cielęcinką. 

Dziś zajmuje się pani między innymi antropologią wytwarzania oraz związaną z nią wiedzą. Najpierw była jednak archeologia. Jak pojawił się ten pomysł?

Myślę, że zawsze interesowała mnie materialność i to, jak się coś materialnie robi. Nie wiem, czy nie wynikało to też z tego, że role płciowe były w naszej rodzinie pomyślane dość tradycyjnie. Inżynierem został mój brat, a ja, choć z matmą nigdy nie miałam problemów, nie czułam, że to kariera dla mnie. Przez chwilę myślałam, że będę architektką. Z różnych powodów tak się nie stało. Być może byłoby to coś, co łączyłoby kreatywność z materialnością. W MDK Muranów od małego chodziłam na warsztaty z grafiki i rękodzieła artystycznego. Robienie czegoś rękoma to było coś, co zawsze sprawiało mi dużą frajdę. Na studiach robiłam swetry, na wykładach siedziało się z drutami. To był okres, kiedy na zajęciach można było nawet palić. Archeologia wzięła się stąd, że miałam poczucie, że jest to rodzaj wspólnoty i przygody. Wyjazdy, ekspedycje, gdzie się coś razem robi. Magistra zrobiłam z wytwarzania bardzo konkretnej formy siekier krzemiennych we wczesnej epoce brązu. W międzyczasie zaczęłam studiować etnografię, bo jednak archeologia, zwłaszcza ta prehistoryczna, zatrzymywała się na poziomie analizy materiału i brakowało mi ludzkiego elementu. 

Czy przez jakiś czas pracowała pani jako archeolożka? 

Jako studentka archeologii bardzo dużo wyjeżdżałam w teren. Dodatkowo na całe wakacje w okresie studiów jeździłam na wykopaliska. Jedno z najciekawszych i najbardziej spektakularnych miejsc, w którym byłam przez trzy sezony, to jaskinia w Obłazowej, gdzie znaleziono najstarszy bumerang na świecie, wykonany z ciosu mamuta. Mieszkaliśmy na terenie rezerwatu w namiotach, gotowaliśmy na ognisku, kąpaliśmy się w rzece. Dużo jeździłam i dużo się na wykopaliskach uczyłam, ale bardziej zaczęła mnie pociągać ta etnografia. Może dlatego, że były w niej elementy sztuki. Coś takiego, czego jednak w tych krzemieniach nie było. Napisałam pracę magisterską o ikonach karpackich. To był ten okres, kiedy studenci warszawscy dość często jeździli w Bieszczady i Beskid Niski. Tak się zaczynała historia nowoosadnictwa ludzi z miasta na tych terenach. Moja praca została dobrze przyjęta. Pamiętam, że to, co mnie wtedy kręciło, to kontakt z materialnością tych obrazów i to, że dla mnie były tak stylistycznie różne, a dla odbiorców przedstawiały to samo.

Pracowała pani w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej. Jak pojawił się pomysł na School of Form, czyli miejsce związane przede wszystkim z projektowaniem i dizajnem?

Kiedy zaczęto tworzyć School of Form, zaproszono mnie do współpracy. Byłam współodpowiedzialna za stworzenie programu i pracuję tam do dziś, chociaż dzisiaj szkoła jest w Warszawie i nazywa się oficjalnie kierunkiem wzornictwo na Wydziale Projektowania Uniwersytetu SWPS. Jeżeli miałabym zdefiniować to, co najbardziej interesowało mnie wtedy, to była to bardzo szeroko rozumiana kultura materialna. A kiedy zaczęłam współpracować z projektantami i uczyć studentów projektowania, to zaczęłam myśleć o materialności inaczej. Nie od strony kultury i znaczeń, a od strony: jak to działa i jak się to robi? Czyli wróciłam właściwie do początku, do archeologii, gdzie interesowało mnie to, jak powstawały narzędzia. Tylko teraz o wiele lepiej rozumiałam, że kwestie, które mnie najbardziej interesują to sprawczość, przyczynowość i sens. 

Dizajn możemy definiować bardzo różnie, a jakie wytwory człowieka możemy nazwać rzemiosłem?

Rzemiosło musi angażować ludzkie ręce, ludzkie ciało, nawet jeżeli drukujemy w 3D, to robimy to w sposób, w którym człowiek jest obecny i współpracuje z maszyną. Rzemieślnicy zawsze byli bardzo progresywni, jeżeli chodzi o włączanie nowych technik czy narzędzi. Jeżeli coś sprawiało, że lepiej działało urządzenie, narzędzie czy maszyna albo lepiej funkcjonuje proces, więcej i łatwiej się produkuje, to przejmowano te techniki czy technologie. Nie jest tak, że rzemieślnik starał się, żeby zawsze robić coś tak, jak robił dziadek. Wręcz przeciwnie. Często uważano, że dziadek może to robił dobrze, ale ja mogę zrobić lepiej. Tym, czego uczono się od dziadka, był raczej etos rzemieślnika. I zestaw technik, które są podstawą, ale też punktem wyjścia do dalszych eksploracji. Na pewno nie chodzi więc w rzemiośle o fetyszyzację „technik tradycyjnych”. Chodzi o szacunek dla materiału i dla ludzkich umiejętności, które sprawiają, że coś powstaje, że zachodzi w materiale jakaś zmiana. W rzemiośle ważny jest bezpośredni kontakt człowieka z materiałem. Rzemieślnik to człowiek, który pracuje tu i teraz, z tym materiałem, tymi rękoma. Nawet jeżeli te ręce są w rękawicach czy na klawiaturze. Chodzi o to, że ktoś działa na styku człowiek–materiał. Rzeczy, które są produkowane seryjnie w fabryce według dizajnerskich projektów, nie są rzemiosłem, pomimo że w ich produkcji uczestniczą ludzie, mający głęboką wiedzę. Rzemiosło w fabryce to jest na przykład wykonanie formy matki do odlewów. Sam odlew wykonany w fabryce jest wyrobem masowym, choć na poszczególnych etapach jego wykonania potrzebna była wiedza rzemieślnicza. Rzemiosło oznacza, że w konkretnym momencie ktoś pracuje z tym konkretnym materiałem, ma na niego pomysł i wie, co z nim zrobić. Realizuje coś i coś się zmienia. Powstaje w dużej mierze to, co zostało zaplanowane. 

Czym jest nowe rzemiosło, o którym sporo mówi się od kilku lat? Co różni je od „starego” rzemiosła?

To przede wszystkim społeczna różnica. Po pierwsze, ludzie, którzy tworzą tak zwane nowe rzemiosło, są społecznie różni od ludzi, którzy tworzyli tradycyjne rzemiosło. Nie ma w tej chwili potrzeby produkowania rzemieślniczo na dużą, masową skalę. A taki późnośredniowieczny garncarz praktycznie miał produkcję masową. Istniały manufaktury, gdzie wszystko było zestandaryzowane. To była produkcja, która później została zastąpiona przez produkcję przemysłową. Dziś rzemiosło działa inaczej, dlatego, że rzemiosło to jest teraz nie tylko produkt, ale przede wszystkim proces i człowiek, który jest w kontakcie z materiałem.

I ten kontakt jest tym, co mnie interesowało od początków School of Form. Projektant – materiał, wytwórca – materiał, ciało ludzkie – materiał. Nowi rzemieślnicy to ludzie, którzy postawili na rodzaj wiedzy, który przez nowoczesność jest niedostrzegany, ponieważ mainstreamowy sposób myślenia o naszej wiedzy, który wywodzi się od Kartezjusza i Greków, jest dualistyczny. W tym ujęciu mamy umysł i ciało czy duszę i ciało. Ciało jest oddzielone od czegoś, co jest niematerialne i to coś niematerialne zarządza ciałem. Tymczasem dzisiaj wiemy, także dzięki neuronauce, że umysł to złożony wynik procesów zachodzących w naszym ciele, że jesteśmy myślącym ciałem. Nasze ciało myśli, więc wiedza, która jest w ciele, jest bardzo różna. To jest wiedza abstrakcyjna, którą konceptualizujemy za pomocą pojęć i języka, ale jest też wiedza, która ma inną, niejęzykową postać. Jak umiejętność jazdy na rowerze, wytoczenie garnka na kole czy zrobienie sufletu.

Wielokrotnie w wywiadach podkreślała pani, że rzemieślnik musi mieć wiedzę o materiale i wiedzę o ciele. Istotne jest też coś, co Grecy określali jako mētis. Czym ono jest?

Metis to wiedza, która powstaje na styku. Na styku ciała, które wchodzi w kontakt z materią i ją przekształca. Po grecku mētis to wiedza bardzo sprytna, wiedza, która błyskawicznie reaguje na zmianę i potrafi się zawsze do niej dostosować. Istotą, która według Greków najlepiej ucieleśnienia metis w świecie zwierzęcym jest ośmiornica, która może być ofiarą, ale sama też jest drapieżna. Zmienia kolor i potrafi dopasować się do podłoża. Metis jest wiedzą o tym, jak sobie dać radę w świecie, który ciągle się zmienia. To nie jest coś, co dotyczy tylko rzemieślnika. Człowiek nie jest panem i władcą wszechrzeczy, choć nowoczesność próbowała nas o tym przekonywać. Człowiek potrafi uruchomić pewien proces, a potem do pewnego stopnia go kontrolować. Dzięki temu działa na przykład fabryka. Natomiast, żeby ta fabryka działała, to musi być bardzo dużo wiedzy, która jest wiedzą konkretnego człowieka w konkretnym miejscu, z konkretną maszyną. Bo ten człowiek wie, jak zareagować na drobne, wyczuwalne ciałem, lecz trudno mierzalne zmiany, które razem mają znaczenie; człowiek działa, bo przewiduje skutek konfiguracji tych zmian. Dlatego kiedy linia jest w pełni zautomatyzowana, to przy surowcach nieparametrycznych, takich jak porcelana, mamy duży odpad. 

Czyli pani sama próbowała coś fizycznie tworzyć?

Tak. Ręce są ważne przy poznawaniu. W School of Form mamy różne pracownie. Ucząc, próbuję zrozumieć, na czym polegają procesy tworzenia i o ile przy tekstyliach dzięki wcześniejszym doświadczeniom z drutami czy szyciem miałam dosyć duże wyobrażenie, o co chodzi, to z ceramiką nie miałam wcześniej do czynienia. Ceramika jest taką materią i technikami, które bardzo mnie ciekawią; jest bardzo dobra do tłumaczenia rzeczy, które mnie interesują. Do tłumaczenia wiedzy ciała i metis. Materiał przechodzi przemiany i na różnych etapach ma inne właściwości. Samo koło garncarskie to jedna z najstarszych maszyn, które wymyślił człowiek. Opanować ją było dla mnie dużą frajdą. Nie chcę przez to powiedzieć, że jestem biegłą garncarką, ale udało mi się przez nabycie tej umiejętności zrozumieć pewne rzeczy przez ciało. A mam wrażenie, że nie umiem opowiadać o czymś, jeżeli nie rozumiem tego przez ciało.

W pani prywatnej przestrzeni jest sporo rzemieślniczo wykonanych przedmiotów. Czy jest dla pani ważne, czym się pani otacza?

Większość rzeczy, które się tu znajdują, ma znaczenie sentymentalne – dostałam je albo odziedziczyłam. Rzeczami, które sama kupuję w dużych ilościach, są książki. Bardzo lubię „patana”, czyli pracę Alicji Patanowskiej, rzemieślniczki i artystki, którą bardzo doceniam i lubię. Byłam współpromotorką jej doktoratu i dostałam go od niej przy tej okazji. Mam na przykład małą rzecz mojej mamy. Drewnianą szkatułkę na biżuterię. Jedną z rzeczy, które tu trafiły niedawno, jest wazon kupiony w antykwariacie w Zakopanem. Uwiódł mnie ludową interpretacją Diora. Niestety nie udało mi się ustalić, skąd może pochodzić, ale raczej nie jest polski. Może rumuński lub portugalski?

Jakie przedmioty pani docenia? Jakie tu trafiają?

Mam strasznie dużo rzeczy, ale rzadko kiedy jest tak, że coś trafia do mnie wyraźnie na moje życzenie. Chociaż na przykład wspomniany wazon po prostu przykuł moją uwagę. Lubię piękne tkaniny. Coś musi być zmysłowo atrakcyjne. Na pewno w tym, co wybieram, jest bardzo określona linia estetyczna. Może spróbuję o tym opowiedzieć na około. Byłam niedawno w Wiedniu w Muzeum Sztuki Stosowanej, w części poświęconej Azji, która została zaprojektowana przez japońskiego artystę Tadashiego Kawamatę. Aranżacja zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Trochę było to wejście w bambusowy gaj, trochę ogród przy osiedlowej świątyni: rozproszone światło, kręte ścieżki wśród pionów, spojrzenie raczej na boki w dół, niż na wysokości oczu. Poza tym surowe deski, szkło, podpisy ręcznie wypisane flamastrem na ścianie albo na szybie – starannie zaprojektowana estetyka tymczasowości, która przypomina, że liczące setki lat, piękne i cenne przedmioty, na które patrzę, to tylko pewien etap istnienia materiałów, z których je wykonano. Miałam wrażenie, że estetycznie się tam rozpłynę, byłam emocjonalnie poruszona. Wydawało mi się, że spotykam te wszystkie rzeczy w taki sposób, że po raz pierwszy mogę dobrze usłyszeć ich głos. Wiele z nich eksponowane jest bardzo nisko i ustawione tak, że można je obejrzeć z każdej strony. Wydaje mi się, że to, czy coś do mnie przemówi, czy nie, to kwestia estetyki, ale i ekspozycji. Kiedy wchodzi się do pracowni artysty czy rzemieślnika, to rzeczy mówią inaczej niż kiedy stoją na półce w sklepie. Tak naprawdę rzeczy są bardzo kontekstualne.

W Muzeum Etnograficznym w Warszawie została niedawno otwarta kuratorowana przez panią wystawa „Dwie dusze twórcy ludowego”. Widzimy na niej pewien zbiór przedmiotów wybranych przez panią z kolekcji Muzeum Etnograficznego. Jaka jest koncepcja wystawy?

Z tak zwaną sztuką ludową jestem związana od dawna. Od zawsze bardzo mnie interesuje i niepokoi. Widziałam w niej rzeczy, których nie rozumiałam. Po wielu latach napisałam książkę Kłopoty ze sztuką ludową, która jest próbą krytycznego rozbrojenia sztuki ludowej jako konceptu intelektualnego miejskiej inteligencji, wytworu nierównego dialogu między dwiema grupami społecznymi. Jedni coś wymyślają, a drudzy coś fizycznie robią. Ta wystawa wychodzi z tej samej pozycji krytycznej. Wybrałam różne obiekty, które pokazują, że ludzie na wsi z ludowością radzili sobie najlepiej, jak mogli. Po pierwsze wiedzieli, że to jest coś, co ludzie z miasta cenią. Po drugie, musieli się nauczyć, co jest ludowe w ich domu. Wykonywali coś „ludowego” według tego „miastowego gustu”, ale równocześnie, jeżeli im samym podobało się co innego, to w domu mieli „swoje”. Wystawa jest w dużej mierze o podziale na „swoje” i „ludowe”; stara się pokazać, jak sobie z tym radzili sami zainteresowani, czyli ludzie zaangażowani w wytwarzanie „sztuki ludowej”. To, że mieszkańcowi wsi podoba się co innego niż komuś z miasta, nie jest niczym dziwnym, bo gust jest kształtowany społecznie. Na wystawie zobaczymy na przykład dużo malowanych makatek, bo to jest moja ulubiona kolekcja w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Trudno z perspektywy czasu zrozumieć, dlaczego większość specjalistów od ludowości nie uważała makatek za ludowe, a w ramach „walki z kiczem” wytwórcom makatek nie tylko odmawiano oficjalnego statusu twórców ludowych, ale też uprzykrzano życie jako pracującym bez zezwolenia „prywaciarzom”. Chciałam pokazać razem różne obiekty tworzone jako „swoje” i „ludowe”, bo to właśnie za pomocą tych rozróżnień konstruowano postać ludowego twórcy. Autorem sformułowania „dwie dusze twórcy ludowego” był Aleksander Jackowski, który mówił, że twórcy ludowi wyznają równolegle dwie estetyki, jedną – na swój użytek, drugą dla ludzi z miasta. Specjalista od etnografii decydował, czy ludowe są pająki czy makatki. Współczesne zestawienie tych obiektów na wystawie pokazuje, że te rozróżnienia były bardzo arbitralne.