Jesteśmy na warszawskich Bielanach, w mieszkaniu, które kiedyś już odwiedzaliśmy. Wtedy mieszkała w nim ilustratorka Zuza Miśko, dziś Julia Piekiełko i Piotr Niemyjski. Julia jest malarką, od niedawna prowadzi też concept store SĀR – miejsce z rzemiosłem stworzone z tęsknoty za Indiami, w których spędziła kilka ostatnich lat życia. Piotr jest operatorem filmowym, autorem zdjęć do filmów fabularnych i seriali telewizyjnych.

Mieszkanie jest narożne, ma dwa balkony i niecałe 37m2, choć to największe mieszkanie w budynku postawionym w 1953 roku dla pracowników pobliskiej huty. Po poprzedniej właścicielce zostało tu parę przedmiotów, między innymi wieszak czy lampa wiszące w przedpokoju. 

Piotr, to twoje mieszkanie, jak i kiedy je znalazłeś?

Piotr: Mieszkam tu od trzech lat. Jestem z Warszawy, żyłem w niej zawsze, poza czteroletnim pobytem w Łodzi na studiach w szkole filmowej. Tu trafiłem, kiedy szukałem nowego, niewielkiego miejsca dla siebie. Przez internet oglądałem mnóstwo mieszkań, ale albo zbyt wysoka cena, albo ich stan był trudny do zaakceptowania. Nie chciałem decydować się na generalny remont, dlatego, że czekał mnie kilkumiesięczny wyjazd na zdjęcia do Japonii, więc nie miałbym go jak nadzorować. Jednego dnia na Facebooku zobaczyłem, że moja znajoma Zuza ma mieszkanie do sprzedania. Zadzwoniłem, przyjechałem i dogadaliśmy warunki. Spędziłem trzy miesiące w Japonii i przyjechałem tu na początku pandemii prosto z lotniska, żeby odbyć kwarantannę. W mieszkaniu nie było niemal nic, ale był materac, więc miałem na czym spać.

Opowiedz trochę o tym, czym zajmujesz się zawodowo. Jak to się stało, że wybrałeś łódzką filmówkę?

P: Dużo wcześniej lubiłem robić zdjęcia. To się zaczęło w amatorskim teatrze młodzieżowym. Ktoś, kto mi imponował, zajmował się fotografią i mnie też spodobał się ten sposób wyrażania siebie. Lubiłem obserwować. W liceum rozwijałem tę pasję, by w końcu z jednym z przyjaciół trafić na ten sam wydział do szkoły filmowej. Robiłem więc zdjęcia, a z czasem potrzeba narracji była większa niż to, co mogłem na nich pokazać. 

Kiedy studiowałem, w szkole było wielu obcokrajowców. Sprawiali wrażenie outsiderów, być może dlatego, że zajęcia były po polsku. Więc ci wszyscy Koreańczycy, Turcy, Anglicy uczyli się polskiego przez rok i nadal nie do końca sobie radzili. Ale mieli niesamowitą determinację, żeby przyjechać do tej Łodzi i przetrwać studia. I okazuje się, że kiedy wracali do swoich krajów, mieli taki power, żeby robić swoje rzeczy i nadal pracować w dość nietypowy sposób, proponowany w polskiej szkole filmowej, czyli polegający na bliskiej współpracy operatora z reżyserem. Dlatego zapraszali ludzi ze studiów do

współpracy przy pierwszych filmach i czasami taka relacja trwa do dziś. Tak właśnie i ja zacząłem pracować za granicą, tak też trafiłem do Japonii.

Od początku, już na zdjęciach, ważna była dla mnie kompozycja. Przestrzeń, która zawiera w sobie możliwość pracy nad kompozycją, interesuje mnie najbardziej. Nie lubię chaosu i to jest przewaga filmu nad fotografią, w filmie są narzędzia do opanowania tego chaosu. Takiej możliwości nie ma w filmie dokumentalnym, dlatego nie chciałbym ich robić. W filmie fabularnym można stworzyć narrację opartą o kompozycję, plastykę, barwę, o ruch. 

 

Jak wyglądały twoje filmowe początki? 

P: W szkole pracowaliśmy na taśmie filmowej 35 mm, która dziś wraca do łask. Jest tak samo droga, a nawet droższa niż wtedy. Z tej ceny wynikały pewne ograniczenia. Mieliśmy tej taśmy mało. Każdy nasz ruch wymagał przemyślenia, zaplanowania. Na etiudę dostawaliśmy jedną puszkę taśmy, czyli cztery i pół minuty. Z tego trzeba było zrobić film fabularny, który miał półtorej do dwóch minut. Pierwsze dwa filmy w szkole były czarno-białymi etiudami bez słów. Przeważnie graliśmy w nich my sami. 

Kamery, których używaliśmy, były niemieckim sprzętem przejętym w ramach reparacji wojennych. Wcześniej używane były w dużej mierze do dokumentacji działań armii. Po wojnie kamery trafiły do Krakowa, gdzie krótko istniała szkoła filmowa przeniesiona później do Łodzi. Niedawno robiłem zdjęcia do serialu, którego akcja toczy się w czasie II wojny światowej. Do scen, w których niemiecki filmowiec dokumentuje badania naukowe, wypożyczyliśmy z Łodzi właśnie taką kamerę. 

Ostatnio na taśmie 16 mm kręciliśmy film Zanussiego. Ze względu na fakturę obrazu, którą chcieliśmy osiągnąć: ziarnistą i inną od cyfry. Rzecz polega na tym, że jak jest taśma, to wszyscy są super skupieni i to jest coś, co bardzo mi odpowiada. Cały proces przygotowania wymaga uwagi i wreszcie jak już kręcimy, no to kręcimy naprawdę. Jest wtedy tak, że wszyscy są skupieni, nie ma podejścia, że: „No dobra, no to to jest taka próba trochę, jak nie wyjdzie, to zaraz poprawimy”. Obserwuję, że na planie jest dziś duże rozprężenie, bardzo popularne są „próbo-ujęcia”, coś się robi, ale nie do końca. Nie lubię tego podejścia, bo nie pozwala użyć wszystkich środków, jakie mamy, w twórczy sposób, za dużo w tym wszystkim improwizacji. Co przy pewnych filmach jest okej, ale nie jako metoda na pracę ze wszystkim. Problem z taśmą jest jednak taki, że trzeba ją jeszcze wywołać, a proces fotochemiczny jest dosyć skomplikowany i musi być przeprowadzany w stabilnych warunkach. 

 

 

Opowiedz o paru wyjątkowych dla ciebie produkcjach.

P: Wszystkie pierwsze rzeczy są fajne. Ciekawa była współpraca z artystką Katarzyną Kozyrą. Kaśka nie jest reżyserką, to była bardziej próba użycia filmu do zanotowania fenomenu, jakim jest syndrom jerozolimski. To, najprościej mówiąc, zaburzenie dotykające osób przyjeżdżających do miejsc związanych z historią biblijną, polegające na utożsamianiu się z postaciami biblijnymi. Projekt nazywa się „Szukając Jezusa”. 

Pierwszy film w Japonii był superdoświadczeniem, w sumie jak każdy kolejny, ale do tego pierwszego nie miałem czasu się przygotować, dowiedzieć się, co to jest ta Japonia właściwie i czego się tam spodziewać. I tak po prostu pojechałem na zdjęcia, myśląc, że chyba pomylili się nieco w kalendarzu wyjazdu, bo wydawało mi się, że brakuje dwóch, trzech tygodni, żeby udało się wszystko skończyć. Okazało się, że mają tam takie warunki pracy, że te dwa, jak mi się wydawało, brakujące tygodnie były ukryte w zaplanowanych dniach filmowych. Kosztem snu, kosztem odpoczynku. Przyjechałem tam ze zdjęć w Norwegii, gdzie pracuje się po siedem godzin, a jak jest lato to chyba sześć, żeby się słońcem nacieszyć. Praca w Japonii to bardzo interesujące doświadczenie, również wspólnoty. Bo mają tam ciekawie rozumianą wspólnotę. Jest bardzo hierarchicznie ułożona, na szczycie jest oczywiście reżyser i zdjęcia kończą się wtedy, kiedy to on powie, że się kończą, a nie wtedy, kiedy to wynika z regulacji prawnych czy czegoś innego. Ale z tą hierarchią jest związana odpowiedzialność za całą bandę ludzi. Proces pracy wygląda tak, że umawiamy się z reżyserem, jak daną scenę będziemy realizować. Omawiamy to sobie, potem zapraszamy całą ekipę, która słucha tego planu. Przeważnie referuje to drugi reżyser, z czego ta scena się będzie składała, z jakich ujęć, z jakich ustawień i w jakiej kolejności będziemy to robić. Wszyscy stoją wokół, zapisują to sobie w swoich notesach. Oprócz notesu każdy w ekipie ma scenariusz wydany w formie książki. Każda ma swój numer, im wyższy, tym jest się wyżej w hierarchii. Zdarzają się takie sytuacje, że mówię reżyserowi: „Słuchaj, nie wzięliśmy pod uwagę takiego jeszcze jednego ustawienia, które może pomóc w opowiedzeniu tej sceny, będzie dobrym przejściem do innej, lepiej zbuduje rytm itd., więc dorzućmy jeszcze do tego planu to jedno ustawienie”. A on mówi: „Ale nie możemy tego zrobić, powiedzieliśmy już ludziom, co zrobimy i nie możemy tego zmienić, to już jest zamknięte, to już się wydarzyło”. Ze względu na szacunek do ludzi nie zrobimy tej sceny trochę lepiej. Ciężko to oceniać, bo to ma swoje dobre i złe strony, pewnie trochę zabija twórczość, z drugiej strony w Polsce tej twórczości bywa nadmiar. Więc tam wiesz, jaka jest twoja rola, jakie jest twoje miejsce, co masz do zrobienia i za tym idzie poczucie odpowiedzialności.

Kolejne takie doświadczenie to film z Zanussim i to relacja, która przeszła z zawodowej na prywatną. To, co odróżnia go od wielu reżyserów, z którymi pracuję, to to, że dla niego film to nie jest wszystko. To jest pewien sposób na opowiedzenie historii, ale on tą opowieść opowiada też w życiu. Dla niego ważne jest spotkanie, więc możemy się spotkać na kolacji, na kawie, czy porozmawiać przez telefon, bo plan okej, on się zdarzy albo nie, film mogą odwołać, natomiast jest ta część opowiadania sobie historii. Jest między nami różnica pokoleniowa, on jest docenionym reżyserem, ale przy tym ma duże zaufanie do ludzi, z którymi pracuje, nie nadużywa swojego doświadczenia czy wiedzy w relacjach międzyludzkich.

 

Julia, ty studiowałaś grafikę warsztatową w Katowicach, do pełnej aktywności twórczej wracasz po kilku latach spędzonych w Indiach.

J: Na początku była to grafika projektowa, po roku dziekan wyraził zgodę na zmianę na grafikę warsztatową, bo projektowanie komputerowe kompletnie mi jednak nie pasowało. Wolałam coś manualnego. W trakcie studiów pracowałam w wielu miejscach, między innymi przy reklamach. Zajmowałam się kostiumami i w pewnym momencie pojawiła się możliwość pracy w agencji, która miałaby reprezentować operatorów filmowych na indyjskim rynku. To za pierwszym razem nie wypaliło, ale temat powrócił po dwóch latach, kiedy mieszkałam już w Krakowie. Pojawiła się propozycja otwarcia agencji w Indiach, co zdecydowałam się zrobić. Czułam, że będzie to coś nowego, przełomowego, coś, co mogłam zrobić od zera i będzie dużym wyzwaniem. Nie miałam oczekiwań, w Indiach byłam wcześniej tylko raz. To był eksperyment, który z czasem się po prostu powiódł.

Najpierw wyjechałam na miesiąc. To był bardzo intensywny czas z mnóstwem spotkań. Poznawałam ludzi i Bombaj. Tworzenie agencji to był w Indiach nowy koncept, bo nikt tego wcześniej nie robił, nie było czegoś takiego jak umowy dla operatorów, nic nie było usystematyzowane, panował spory chaos. Zaczęłam sprowadzać operatorów na pół roku, rok, w zależności od tego, jak długie były zdjęcia filmowe. I moja historia w Bombaju niespodziewanie się przedłużała. 

Z czasem zaczęły pojawiać się duże produkcje. Przełomem był film Tiger Zinda hai, bollywoodzka kilkunastomilionowa produkcja. On napędził machinę, która w zasadzie nie przestawała się kręcić. Współpracowaliśmy już nie tylko z polskimi operatorami, ale też z operatorami z innych krajów. Byłam osobą odpowiedzialną za negocjowanie kontraktu, dopilnowanie wystawiania wiz, za opiekę na miejscu, w zasadzie za wszystko. Teraz myślę, że to pomogło mi w rozpoczęciu nowej działalności tutaj i nie oglądaniu się za siebie. Po paru latach robienia wszystkiego samej poczułam, że jest to coraz cięższe do uciągnięcia. Przyszła pandemia i zaczęła się przerwa w kręceniu filmów. To był ten moment, kiedy zaczęłam się zastanawiać, czy chcę to dalej robić. Korciło mnie, by zająć się swoimi pomysłami, na które nigdy nie miałam na to czasu i znajdowałam sto tysięcy wymówek. 

 

Mówisz o malowaniu?

J: O malowaniu i o koncepcie na SĀR. W Bombaju było na tyle intensywnie, że nie byłam w stanie regularnie malować. Mniej więcej w czasie, kiedy zaczęłam rozmyślać nad zmianą, poznaliśmy się z Piotrem. Jedną z rzeczy, które przywiozłam z Indii do Polski, był obraz dla niego. Dosyć ekspresyjny, ostatni, który namalowałam przed wylotem z Indii. Nie mogłam znaleźć już słów na chęć powrotu i spotkania i to chyba wylało się na płótno.

Jak dokładnie się poznaliście?

P: Na Skypie. Julia zadzwoniła z propozycją robienia filmu w Indiach. W grę wchodził chyba półroczny wyjazd. Dla mnie było to za długo, więc się na to nie zdecydowałem, ale nasza relacja internetowa przetrwała.

J: Utrzymaliśmy kontakt. Przez kilka miesięcy rozmawialiśmy przez telefon. W końcu miałam polecieć do Japonii na wakacje, planowaliśmy się spotkać, spędzić razem czas i popodróżować.

P: Ja akurat kończyłem wtedy zdjęcia.

J: I to się nie wydarzyło, bo dwa dni przed moim wylotem wstrzymano loty do Japonii. Nawet gdybym wyleciała, nie mogłabym wrócić, a miałam jeszcze do skończenia parę projektów. 

P: W końcu oboje przylecieliśmy do Polski. 

J: Ja miałam wracać nieco później, jednak sytuacja pandemiczna się skomplikowała, wiedziałam, że agencja i tak stanie, a ja pewnie utknę w Indiach. Pomyślałam, że może powinnam zwinąć się szybciej. Spakowałam walizki, resztę rzeczy oddałam sąsiadom, przyjaciołom i ruszyłam. 

 

Czy wracając z Indii, przywiozłaś ze sobą jakieś wyjątkowe przedmioty?

J: Kilka lat mojego życia spakowałam w zasadzie w dwie walizki. Przyjechałam z torbą – prezentem od przyjaciółki, która była jedną z osób, które zapoznały mnie z indyjskim rzemiosłem, z ubraniami Runaway Bicycle, czyli marki, którą dziś mam w SĀR, dzbankiem artysty ceramika Claymena, który ma swoje studio w Delhi i popielnicą, którą dostałam na pierwsze obrzędy indyjskiego festiwalu Ganesh. Do Polski wrócił ze mną też album ze zdjęciami, który mam od lat. To stary album mojej cioci, która była dla mnie wzorcem życiowym. Dużo podróżowała, była jedyną osobą w naszej rodzinie, która znała świat. Album trafił do mnie po tym, jak zmarła. To było niemal wszystko. Cała reszta indyjskich rzeczy została przywieziona po kolejnej podróży do Indii, która odbyła się dwa lata później. 

 

W międzyczasie w Indiach odbyła się wystawa twojego malarstwa.

J: Między kolejnymi falami pandemii. Dostałam taką propozycję od wnuczki indyjskiego architekta Balkrishny Doshi, który był studentem Le Corbusiera. Khushnu Panthaki Höff poznałam podczas robienia planów na realizację swojego filmu krótkometrażowego, w którym grać miały budynki zaprojektowane przez jej dziadka. Wystawa odbyła się w galerii Studio 079, której budynek projektowany był przez Khushnu. Obrazy jechały na wystawę z Polski. Ja niestety z powodu pandemii nie mogłam w niej uczestniczyć. Tworzenie wystawy na odległość jest trudne, ponieważ nie możesz dopilnować pewnych rzeczy, na których bardzo ci zależy. Kuratorka chciała opowiedzieć tę historię nieco inaczej niż ja: z perspektywy tego, że jestem obcokrajowcem, a ja nadal czułam się częścią tamtego świata. Wtedy pierwszy raz pojawił się pomysł na moje śliwki. Spodobał mi się koncept, żeby połączyć dwa światy i znaleźć owoc, który i dla nich, i dla nas jest pospolity. Wtedy wykonałam prototypy, które później nabrały głębi i stały się bardziej zmysłowe, wręcz erotyczne. Oprócz tego na wystawie znalazły się tonda oraz video będące bardzo abstrakcyjnym efektem naszej współpracy z Piotrem z muzyką napisaną przez mojego przyjaciela Jeana-Christophe’a Bonnafous. Obrazy były abstrakcyjną interpretacją polskiej i indyjskiej natury, próbą złapania wrażeń, czegoś mniej materialnego wydobytego ze zlepków wspomnień. 

 

Porozmawiajmy o mieszkaniu. Piotr, co musiałeś tu zrobić po przeprowadzce?

P: Dużo rzeczy zrobiłem własnoręcznie. Kiedy wróciłem do Polski i przebywałem tu na kwarantannie, to trochę mi się nudziło. Wycyklinowałem i zaolejowałem wtedy oryginalny parkiet z lat 50. Nie miałem specjalistycznych maszyn, robiłem wszystko sposobem chałupniczym. 

Kiedy się tu wprowadzałem, nie miałem wielu swoich rzeczy, niemal nic poza ubraniami. Po Zuzie zostały szafki kuchenne. Resztę rzeczy dobieraliśmy już z Julią. Parę mebli pochodzi od małżeństwa prowadzącego pracownię renowacji mebli. Nie miałem pomysłu na stół. Znalazłem u nich stare, drewniane drzwi i stwierdziłem, że przerobię je na stół. Mieszkanie jest bardzo małe, potrzebowałem więc takiego, przy którym można jeść, spotykać się, ale też pracować. Od nich jest również 250-letnia szafa. Lubię rzeczy z historią, które mają swoją opowieść. Skrzynia posażna jest po mojej prababci z Podlasia. Krzesła dał mi Zanussi. 

 

Czy każde z was ma jakiś przedmiot, który wyjątkowo lubi?

J: Ja lubię grę, dzięki której rozwiązujemy wiele problemów. Grając, zazwyczaj rozmawiamy.

P: To taka gra do pierwszej kawy. Codziennie pozwala mi poczuć się lepiej.

J: Bo często wygrywa!

P: Ja bardzo lubię grafiki, które przywiozłem z Izraela. Musiałem je ratować, bo były w strasznym stanie. Trafiłem na nie w trakcie poszukiwań Jezusa w Jerozolimie. Na osiedlu pustostanów w położonej na uboczu dzielnicy Lifta, która należała niegdyś do Palestyny. Jest tam osiedle pustostanów. Szukaliśmy w tym miejscu Adama, który okazał się być Hermanem (gra słów między hebrajskim a niemieckim), pędzącego pustelniczy żywot. Miał bardzo ciekawą historię życia. Był znanym muzykiem jazzowym, pianistą, który w latach 70. wydał płytę i zniknął. Nie wiedzieliśmy o tym, zanim z nim nie porozmawialiśmy. Później rzeczywiście znaleźliśmy informacje o nim na Wikipedii. Herman prowadzi poszukiwania pewnego porządku w świecie i te poszukiwania prowadzą przez rysowanie. Lubię też obraz Stanisława Koguciuka, ludowego artysty, który przesiadywał na rynku w Kazimierzu Dolnym. Na deskach, płytach pilśniowych malował głównie święte obrazki, w charakterystyczny dla siebie sposób. Parę lat po tym, jak go od niego kupiłem, trafiłem na Zamek w Lublinie, gdzie jest cała kolekcja jego prac.

J: Obok w starej ramce wisi widok, który miałam z okna w Bombaju, a także szkic do mojego pierwszego obrazu w dużym formacie. Miał 4 m 60 cm szerokości, mieścił się na całej długości ściany mojego ówczesnego salonu. Kiedy go sprzedałam, musieliśmy wyciągać go przez okno i znaleźć samochód, który mógłby go przewieźć. Trafił do prywatnej kolekcji. To było bardzo ciekawe, bo decyzję o jego kupnie podejmowała cała rodzina. Musiałam jechać z obrazem do głównej siedziby ich firmy, gdzie został powieszony w miejscu, które było sugerowane przez architektkę. Czułam się jak na szkolnym egzaminie. Obraz był nawiązaniem do polskiego krajobrazu, choć pigmenty, których użyłam, były bardziej intensywne niż te dostępne u nas.

 

Opowiedz o koncepcie, jakim jest SĀR. To miejsce, które stworzyłaś w Warszawie po powrocie z Indii.

J: Kiedy kończyła się moja praca dla agencji, miałam więcej czasu. Zaczęłam częściej malować. Znalazłam pracownię w centrum Warszawy, bo obrazy przestały mieścić się w mieszkaniu. Przeżywałam też na swój sposób rozstanie z Indiami i wspominałam tamtejszą kulturę, historię i rzemiosło.

P: Pamiętam, że szukałaś czegoś innego niż agencja, bo bardzo dużo czasu siedziałaś na telefonie, prowadzenie tych spraw na odległość i przy różnicach czasowych to spore wyzwanie. Tęsknota za słońcem, za Indiami była lejtmotywem przy każdym naszym śniadaniu. I wtedy powiedziałem ci: „Dobra, to może zrób tu coś, co będzie antyindiashopem”. 

J: Czyli czymś, co pokaże te Indie w Polsce w inny niż zawsze sposób. 

P: Ja patrzyłem na ten pomysł z innej perspektywy, bo nie mam do tego miejsca osobistego stosunku.

J: Dla mnie SĀR stał się projektem życia, przynajmniej na teraz… choć myślę, że to dopiero początek większych pomysłów i spełniania marzeń. To koncept, który inspirowany jest Indiami, ale świetnie łączy też rzemiosła i design z innych krajów – Polski czy Portugalii. Zależy mi na tym, by każdy przedmiot niósł ze sobą historię lub pracę ludzkich rak i był naprawdę dobry jakościowo. Asortyment w SĀR jest podzielony na kategorie – rytuały. Pierwszy z nich to Medytacja – czyli wszystko, co może przydać się przy codziennych domowych rytuałach, dbaniu o siebie i małych przyjemnościach. Znajdziemy tu np. kadzidła CHAMPA & OUD stworzone przez Ewę Darczuk z AUURA. Długo tworzyliśmy ten zapach, a opakowania zdecydowaliśmy się uszyć tak, by jak najbardziej przybliżyły świat dawnych Indii. Oprócz tego piękne ręcznie tkane i barwione naturalnie ręczniki, czy holdery z czarnej ceramiki tworzone dla nas w limitowanych seriach. Kolejna kategoria to Czas przy stole. Obiekty, które posłużą nam do dekoracji stołu, np. szklane projekty Agnieszki Bar czy ceramiczne wazony stworzone specjalnie dla nas przez artystkę Mandy Pang, ale i bardziej użytkowe przedmioty, jak kolekcja garnków z gliny rzecznej tworzona w Bangalore marki TiiPoi. Nić lub rytuał plecenia zawiera w sobie piękne komplety pledów tworzonych na ręcznych krosnach w bardzo starej technice Sujuni wywodzącej się ze stanu Gujarat w Indiach lub piękne, również ręcznie wykonywane koszyczki Toino Abel z Portugalii. Ta marka zachwyciła mnie dbałością o detal i bezkompromisowością, jeśli chodzi o zero waste czy użycie naturalnych materiałów. W tej kategorii znajdują się też piękne kolekcje ubrań marki Runaway Bicycle w limitowanych seriach, często pojedynczych wzorach. I wreszcie ostatnia kategoria Old Soul to wszystkie przedmioty, dzięki którym przypominamy historię dawnych Indii. Każdy z nich jest unikatowy i stanowi nie lada gratkę dla kolekcjonerów. Są też skarby poza kategorią sprzedażową, które można u nas zobaczyć i zamówić, jak np. Pani Jurek, która urzekła nas malarskością swojej kolekcji TRN. Przygoda z Magdą zawiodła nas do pracowni Squaredrop i tak właśnie niedawno zdobyliśmy kolejnych przyjaciół do współpracy. Bo nie byłoby SĀR, gdyby nie wspaniali ludzie, których napotkaliśmy na swojej drodze, od rzemieślników i projektantów w Indiach, po tych twórców z innych krajów.

https://patronite.pl/HyggeBlog