Jesteśmy w niewielkiej pracowni w mieszkaniu, w której powstają sporych rozmiarów eksperymentalne obiekty malarskie Adama Nehringa. Autor w większości przypadków wychodzi poza klasyczne prostokątne podobrazie, tworząc pełne cytatów twory o zaskakujących kształtach. Na jego kolażowych pracach znajdziemy figury świętych postaci, pejzaże z gier komputerowych czy fragmenty cudzych obrazów. Adam to absolwent malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, a od 2021 roku studiuje w Szkole Doktorskiej Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. 

Od małego chciałeś tworzyć?

Bardzo szybko zacząłem rysować i wykształciłem w sobie potrzebę tego typu aktywności. I to sobie od tego czasu kwitło. 

I co wtedy rysowałeś najchętniej? 

Głównie kopiowałem rysunki koncepcyjne z gier fantasy, rzeczy typu Zdzisław Beksiński czy Alan Lee. To są intensywne wizualnie rzeczy, ale mają zupełnie inną funkcję niż to, co teraz robię, więc dziś są dla mnie raczej negatywnymi punktami odniesienia. 

Chodziłeś do liceum plastycznego? 

Nie. W Mławie, w której się wychowałem, nie ma liceum plastycznego. Pierwotnie miałem iść na politechnikę. W liceum byłem nawet w klasie matematyczno-fizycznej i chyba na rok przed maturą zdecydowałem, że jednak spróbuję z ASP. Przy czym idąc na te studia, kompletnie nie wiedziałem, na co się piszę. To, jak funkcjonuje instytucjonalne pole sztuki, było dla mnie czarną magią. Idąc na studia, miałem jakieś dziewiętnastowieczne wyobrażenia o zawodzie artysty. A to, że wybrałem Kraków, a nie Warszawę też wiązało się z mitem tego miejsca. Natomiast na studiach już intensywnie zaczął się ten proces formatywny. 

Jak wyglądał ten początek? Jaka była twoja droga? Czy szybko zacząłeś tworzyć niestandardowe w formie obiekty malarskie?

Droga była długa. Na pierwszym roku Akademii wciąż obowiązuje tradycyjna formuła kształcenia skupiona na warsztacie. Moment na bardziej krytyczne myślenie zaczyna się na drugim roku. Ja poszedłem do pracowni prowadzonej przez Michała Zawadę i profesora Andrzeja Bednarczyka. Mój wybór wynikał z tego, że to była najdziwniejsza pracownia ze wszystkich. To znaczy twórczość, która tam powstawała, była dla mnie najmniej zrozumiała. A ja chciałem zrozumieć. Co jest jeszcze ciekawe, to to, że ta pracownia funkcjonuje w naprawdę demokratyczny sposób, tzn. przestrzeń rozwoju osób w niej studiujących nie jest ograniczana przez działanie jakiegoś autorytetu, który zawsze chce mieć rację. Nie pielęgnuje się w niej tej konserwatywnej, hierarchicznej relacji osób studenckich i profesora. Wręcz przeciwnie. I cały czas jest tam żywa dyskusja. W wyniku tych dyskusji przeszedłem przez kilka momentów zwrotnych. Był czas, kiedy uprawiałem radykalny konceptualizm i praktycznie przestawałem malować, tylko pisałem coś na kartkach albo robiłem bardzo minimalistyczne instalacje. Później nadrobiłem zaległości z awangardy, neoawangardy i współczesnej sztuki. Tłukłem się tam mniej więcej przez trzy lata, na zasadzie zbierania tych wszystkich negatywnych punktów odniesienia. Naczytałem się też trochę teorii i spięło mi się to właśnie w ten sposób, że dziś najwięcej postępowego potencjału upatruję w obiektach malarskich, które nie są neoformalizmem, tylko zawierają w sobie komponent krytyczny lub postkonceptualny, tzn. są skupione na konkretnych pojęciach i związanych z nimi problemach. A jednocześnie powstają przy dużym udziale myślenia wizualnego, tj. swobodnego podążania za wizualnymi skojarzeniami. 

Tematyka prac się zmienia? Czy często wracasz do tych samych motywów?

W czasie, kiedy robiłem moją pracę magisterską, skupiony byłem na temacie opresyjnego podejścia polskiego Kościoła Katolickiego do zagadnień seksualności i na doświadczeniach kilku bliskich mi nieheteronormatywnych osób, które przez dość długi czas próbowały pozostać w ramach tej instytucji. No ale finalnie poczuły się z niej wyproszone. To jest istotne, żeby zaznaczyć, że w tym cyklu chodzi o ten konkretny Kościół, z takimi, a nie innymi elitami, które rządziły w Polsce w czasie naszego dojrzewania seksualnego i współtworzyły te narracje. Nie wszędzie tak to wygląda. Ale wracając do tego projektu, to każdy z obiektów z tego cyklu (np. Wszystko w porządku, Christian Queer, Notice me senpai) skupiony jest na innym konkretnym doświadczeniu, które wspólnie składały się na autoopresyjny mindset, na tę sytuację, w której rozwój seksualny postępował wraz z zaszczepionym poczuciem winy. Od ukończenia tego cyklu zajmuję się innymi tematami, związanymi z określonym porządkiem przekonań, które w czasie mojego dorastania wydawały mi się tak oczywiste, że aż były przezroczyste. Chodzi głównie o narracje wolnorynkowe, o redukowanie pojęcia wolności do wolności gospodarczej, realizm kapitalistyczny, te sprawy. 

Wykonanie tych prac wymaga chyba dosyć szczegółowego planu? 

Szczegółowego może nie, ale całościowego. Tylko że droga do samego planu jest długa. Mam na komputerze mnóstwo folderów z obrazami, które porządkuję według klimatów i obecnych w nich motywów, a później robię z nich pejzażowe kolaże cyfrowe. Następnie zadaję sobie pytanie o to, z jaką określoną, współczesną sytuacją społeczną kojarzy mi się dany zestaw obrazów i wrażeń oraz ogólny klimat tej kolażowej przestrzeni. Odpowiedź na to pytanie często staje się ramą lub kluczem, według którego podejmuję decyzję o ogólnym kształcie danej kompozycji. Może lepiej będzie opowiedzieć o tym procesie na przykładzie jakiejś pracy. Do Klin/Plebania najpierw powstał duży kolaż cyfrowy. Później zadałem sobie pytanie o to, co łączy te wszystkie wykorzystane w nim kody: (m.in.) nokturny Isaaka Lewitana, pejzaże z Gothic 2, Noc Ukraińską Witkiewicza, scenę z Spirit of the Beehive (1973, reż. Victor Erice) i wyszło mi, że chodzi o poczucie bezpieczeństwa, o jakiś spokój wewnętrzny związany z wiarą w istnienie większego, religijnego porządku. Więc kluczem-ramą do tej pracy stała się dla mnie piosenka Tadeusza Woźniaka pt. Pośrodku Świata, którą sporo osób kojarzyć może z wejściówki serialu Plebania. Ogólny vibe tego serialu jest taki, że wszystko, co się w nim dzieje, dzieje się w Bogu, więc nie ma o co się martwić. To, kiedy znajdzie się taki klucz-konkret, tego nie sposób przewidzieć. Jestem dzieckiem swoich czasów w tym sensie, że mam zdolność skupienia złotej rybki. Tak więc wszystko, co robię, robię w krótkich odcinkach czasu. I ten proces twórczy jest rozbity na wszystkie inne aktywności, na research, na pracę, życie towarzyskie, czytanie rzeczy do doktoratu i scrollowanie memów. Więc źródła tych kluczowych dla danej pracy kategorii mogą być bardzo różne. Ogólnie to wszystkie te obiekty rozwijają się jakby w ruchu naprzemiennego myślenia wizualnego i pytań o możliwości konceptualizacji zbioru danych form wizualnych. Mam też taką regułę, że nawet jeżeli w danej pracy opowiadam o swoich osobistych doświadczeniach, to muszę spojrzeć na ten temat z kilku różnych perspektyw. Więc moje indywidualne wyobrażenia o danej kwestii muszą się spotkać z jakimś szerszym kodem kulturowym lub perspektywą danej nauki społecznej. Ale to, czy finalnie te moje osobiste doświadczenie, od którego zacząłem dany proces, czy może element jakiejś perspektywy naukowej ostatecznie zdefiniuje daną kompozycję, tego nigdy uprzednio nie wiem. Czasem są to po prostu memy, jak np. w Notice me senpai.

Notice me senpai, fot. Szymon Sokołowski

bez tytułu, fot. Szymon Sokołowski

Jak zbudowane są same obiekty?

W każdej jest drewniany stelaż obudowany płytami MDF, na to nałożone jest płótno i papier. Stosuję dużo klejów meblarskich, szelaku i werniksów. Wbrew pozorom są dosyć wytrzymałe. Przynajmniej te nowsze.

Czy etap fizycznej pracy daje ci przyjemność?

Przyjemność to złe słowo. Raczej satysfakcję po pracy. W trakcie procesu czasem mam wrażenie, że mam stan podgorączkowy. To jest klejenie, wdychanie oparów, szukanie technicznych rozwiązań. Często dosyć mozolne, fizycznie męczące. Ale potem jak już dochodzi ta warstwa malarska, gdy widzę, jak dynamika plam koresponduje z tymi bryłami, to jest to takie „O, ale fajne zrobiłem”. Ja o tych obiektach myślę jako o malarstwie. To znaczy dla mnie te dziwne kształty, to jest rozciągnięte w odpowiedni sposób płótno. W taki sposób, by pomieściło wszystko to, co jest istotne w danej sprawie. No i by relacja między ogólnym kształtem obiektu a poszczególnymi jego partiami sama w sobie sugerowała określone znaczenie. W każdym razie, bez względu na to, czy obiekt jest bardziej przestrzenny, czy płaski to nadal najistotniejszą rzeczą jest sama ta korespondencja między warstwą malarską a dynamiką bryły podobrazia.

Malujesz też na klasycznych podobraziach.

To jest zawsze uzasadnione treścią, która ma się na nich pojawić. Np. obraz Cmentarz włoski (Chmielowski w grobie się przewraca) jest nawiązaniem do słynnego obrazu Adama Chmielewskiego, który wisi w Sukiennicach. Więc tutaj forma wynika z tego nawiązania. A prostokątne podobrazie pod malowidłem przedstawiającym Osho wynika z tego, że ten obiekt ma udawać książkę. W większości znanego mi malarstwa kształt podobrazia uzasadniony jest istnieniem samej historycznej konwencji płaskiego, prostokątnego obrazu. Ale czemu właściwie malowidła defaultowo miałyby być prostokątne? W moim pracach kształt podobrazia jest sam w sobie jednym z poziomów znaczenia. Jeżeli ktoś chciałby odczytać moje prace według mojej intencji, to mógłby to zrobić, odpowiadając sobie na pytanie o to, jaka jest relacja ogólnego kształtu danej pracy do kolejnych szczegółów z warstwy malarskiej. 

Czy wszystkie elementy widoczne na obiektach są zapożyczone z innych obrazów, czy szeroko pojętej kultury?

Na pewno większość. Jest też trochę moich rzeczy, a przynajmniej nie pamiętam, skąd mogły się wziąć te wzory wizualne. Miałem kiedyś taką sytuację, że byłem przekonany, że wymyśliłem kilka oryginalnych motywów. Potem odnalazłem je w filmie The Night of the Hunter (1955). Później miałem jeszcze kilka podobnych doświadczeń. Z nimi w ogóle związana jest jakaś szersza logika stojąca za tą praktyką. 

Plebania, fot. Szymon Sokołowski

iCloud, fot. Szymon Sokołowski