Norberta Delmana – rzeźbiarza, performera, twórcę instalacji i kuratora odwiedzamy w jego warszawskiej pracowni. Norbert studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, dyplom obronił w Pracowni Działań Przestrzennych prof. Mirosława Bałki. Początkowo w swej praktyce artystycznej często odnosił się do aktywności sportowych, kultu ciała, rywalizacji, jako że sam pracował jako ratownik i trenował akrobatykę. W 2014 roku w pracy Statki w dwóch salach ustawił zamaskowanych ludzi, którzy strzelali do siebie, podając współrzędne pola przeciwnika. W roku 2015 wykonał performance Sparing, w czasie którego boksował worek z napisem „jesteś tylko drugi”. W 2017 stworzył Pomnik Rehabilitantki, która niegdyś dbała o dobre samopoczucie kuracjuszy przebywających w brzezieńskim Domu Zdrojowym, na piedestał wynosząc postać drugoplanową, której pracę postawił na równi ze zmaganiami sportowców. Dziś swoje rzeźby tworzy przede wszystkim z elementów, które pozostały mu po wcześniejszych pracach, resztek po innych rzeźbach.

Od kiedy tu pracujesz?

Od czerwca 2022 roku. To stary warsztat samochodowy mieszczący się naprzeciwko cmentarza. Sąsiedzi grabarze opowiadali, że przez lata rozkręcano tu kradzione samochody. Wszędzie leżały szczątki starych aut, co bardzo wpisuje się w moją myśl o istnieniu. Więc i ten cmentarz, i ta przestrzeń bardzo dobrze ze mną rezonuje. Poprzednią pracownię miałem w garażu na Saskiej Kępie. Czyli klimaty samochodowe pozostały. Rzeźbiarska praktyka ma specyficzne wymagania. Czasem trzeba usunąć ścianę, wyjechać z czymś dużym. Te praktyki są często brudne i głośne. W przypadku pracy w takiej materii, w jakiej pracuję, z tym ciężarem, skalą, chemią, jaka jest dookoła, nie mogę mieć np. pracowni wśród mieszkań. Jak tylko znalazła się większa przestrzeń, zacząłem myśleć o większych kompozycjach, na dużo więcej pytań mogłem sobie odpowiedzieć. Wcześniej, bo już w przestrzeni pracowni, a nie w tej wystawienniczej. Kiedy wcześniej robiłem poszczególne fragmenty rzeźby i wyobrażałem sobie, jak zaczną ze sobą współpracować na ekspozycji, sprawiało to, że ten proces był bardzo stresujący. Rezultat był widoczny, kiedy nie mogłem się już cofnąć.

Na przykład robiłem wystawę w kinie Iluzjon na Warsaw Gallery Weekend w zeszłym roku. I zmapowałem na kartkach całą podłogę z rotundy, w której była wystawa. Potem przeniosłem te kartki do pracowni, rozłożyłem i tworzyłem bloki, które wyrastały na planie poszczególnych kafelków, na których potem pojawiały się rzeźby, które wchodziły ze sobą w relacje. Nigdy nie oszukuję, że moje umiejętności są aż tak rozwinięte, żebym mógł to wszystko przewidzieć. Kiedy możesz coś zrealizować na jakimś obszarze wcześniej, to możesz dużo lepiej zrozumieć tę ostateczną propozycję rzeźbiarską, która jest zawsze relacją z przestrzenią.

Czy ktoś w twojej rodzinie zajmował się sztuką?

Wychowałem się na Woli. Byłem blokersem przez lata młodości. W rodzinie nikt nie był artystą. Było jednak jakieś naturalne zrozumienie pewnej artystycznej pracy. Mój dziadek i ojciec zawsze coś tworzyli, ale nigdy nie myśleli o sobie w kategoriach artystów, nie mieli żadnego wykształcenia. Nie interesowali się też sztuką, po prostu lubili sobie robić rzeczy. A ja z jakiegoś powodu, odkąd miałem 12 czy 13 lat, wiedziałem, kim chcę być i co chcę robić, tylko nie wiedziałem, jak tam dojść. Najpierw poszedłem do gimnazjum i liceum plastycznego, później na Akademię, po której już naturalnie zostałem w ciągu pracy z instytucjami, z galeriami. Można powiedzieć, że zawsze rozumiałem siebie w tym obszarze, ale nie zawsze byłem przekonany czy inni to zrozumieją, czy będzie miało to dla kogoś jakąś wartość. Czas po Akademii to zawsze czas, w którym istnieje wątpliwość we własną praktykę. Jednak zawsze wiedziałem, że chcę tworzyć. I zawsze kreuję sytuacje, żeby tworzyć. Nie kupuję mebli, tylko je buduję, nie zamawiam ekip remontowych, tylko robię te rzeczy sam. Nawet jeżeli są niedoskonałe, a na końcu pękają mi tynki, bo coś tam źle zrobiłem, to to jest dla mnie dużo ciekawsze niż odebranie od kogoś gotowego produktu. Wszystko w moim otoczeniu customuję.

W jednym z wywiadów z tobą przeczytałam, że 10 lat zajęło ci, żeby dojść do swojego estetycznego klucza, do swojego sposobu wyrażania. Czy twoją twórczą praktykę można podzielić na dwa okresy, przed i po pracy z rzeźbą?

Myślę, że nie. Jestem w stanie wybrać na przestrzeni 15 lat prace, które ewidentnie do siebie prowadzą. I na przykład moje pierwsze użycie trytki czy pianki było już ponad 15 lat temu. Robiłem wystawę na siłowni z pływającą w basenie rzeźbą. I te pianki już ze mną zostały. Więc dla mnie to bardzo zrozumiały ciąg i w kolorze, i w formie, i w myśleniu o cielesności. Bo rzeźba ostatecznie jest ciałem, przestrzenną odpowiedzią, fizycznością. Oczywiście pytania, które zadawałem wtedy i pytania, które zadaję teraz albo może odpowiedzi, których sobie udzielam, są zupełnie inne.

Wcześniej korzystałeś z różnych środków wyrazu, były to w dużej mierze performatywne działania. Dziś to przede wszystkim rzeźba?

Wcześniej było dużo poszukiwań formalnych i one nie są mi teraz obce, ale od dwóch, trzech lat to rzeźba jest dominująca, bo od kiedy postawiłem pierwsze kroki, poczułem, że jest jeszcze wiele rzeczy, które chciałbym zrobić w tej materii. Jakiś czas temu miałem wystawę w Radomiu. Nazywała się „Grota” i po wejściu na nią było zupełnie ciemno, chodziło się z latarkami. Więc można powiedzieć, że to jest właśnie ten aspekt performatywny. Choć dla mnie już samo chodzenie wokół rzeźby jest performatywne.

Moje myślenie o rzeźbie jest myśleniem o nieuchwytnym, efemerycznym zjawisku. Ona nie jest stałym obiektem, chociaż paradoksalnie jest, ale ja o niej tak nie myślę w żadnym momencie. W emocjonalnym myśleniu o tej praktyce jest dla mnie zrozumiałe, że ona jest nieobecna. Nieobecna w czasie, obecna w punkcie. Bo ona nie jest zawsze, jest tylko raz. Robiłem dyplom w pracowni Mirosława Bałki i Stanisława Wieczorka. I to był happening, w którym brało udział 40 osób, które zamaskowane grały w statki, stojąc na planszach w dwóch pomieszczeniach. Działo się to chwilę przed inwazją Rosji na Krym. Happening został nagrany i po tych wydarzeniach, kiedy gracze zaczęli do siebie strzelać i próbować siebie trafić na planszy, to ciężar tej pracy był już w innym miejscu. W miejscu, o którym nie myślałem, kiedy zaczynałem tę pracę robić. Ona się dla mnie bardzo zmieniła. Nie mogłem o niej myśleć bez tego kontekstu i dlatego straciła dla mnie swoją uniwersalność. Wcześniej można było o niej rozmawiać na bardzo wiele sposobów. Do momentu, do którego nie stało się, to co się stało. Nie mogłem już o niej mówić inaczej. Nawet dzisiaj nie mogę. I zdałem sobie sprawę, że nie chcę przez swoją praktykę komentować najświeższych wydarzeń. Odpowiadać na nie emocjonalnie.

fragment wystawy EDEN, zdjęcia Norbert Delman

Pomnik rehabilitantki, 2017  zdjęcia Norbert Delman

fragment wystawy GROTA, zdjęcia: MCSW RADOM

Jak wygląda twój proces przy tworzeniu rzeźb? Czy wszystko planujesz dokładnie, czy czasem są to spontaniczne działania?

Myślę, że ani jedno, ani drugie. Bo spontaniczność nie jest tym słowem, którego bym użył. Ale na pewno porzuciłem w swojej praktyce potrzebę szkicowania. Miałem taką refleksję w którymś momencie, że jeśli coś mogę naszkicować, to jest mi to znane. To znaczy, że ręka idzie za głową, a głowa idzie za wiedzą. Proces twórczy przechodziłem tylko w trakcie szkicu, a później już tylko pracowałem. Byłem robotnikiem. Miałem z tym problem, zacząłem szukać dla siebie nowego formatu i postanowiłem nie szkicować. Dlatego, że nie chcę projektować rzeźby, nie chcę projektować jej ciężaru, jej poprawności, jej zrozumienia kompozycyjnego. Więc kiedy mam zespół rozrzuconych po pracowni resztek po wcześniejszych pracach, to ja przez kilka dni chodzę i po prostu podnoszę tą, która mnie w danym momencie triggeruje i zaczynam patrzeć, czy istnieje do niej pretekst. Czy gdzieś wśród tego, co jest dookoła mnie, istnieje pretekst, żeby zacząć rozmawiać o rzeźbie. Czyli odpowiedź na pytanie, jaka będzie ta rzeźba, jest znana, dopiero kiedy ona jest skończona. Nie mówię sobie: „A, tu będzie taki kształt, będzie pasował do tego kształtu”. Pozwalam sobie na niedoskonałość, na zrozumienie braku, na ugodę w tej formie, która jest wypadkiem tego, że po prostu taki jest kształt, a nie inny. I że nie wytworzę teraz deklarowanej formy, tylko będę pracował na tym, co faktycznie istnieje. Więc ona jakby organicznie się rozwija. Określa się w trakcie pracy. Ja pozwalam się tylko tym elementom spotkać, bo one już istnieją, tak czy owak. I dzięki temu na końcu powstaje praca, która dla mnie jest zawsze zaskoczeniem. Robię rzeźbę i mówię: „Nigdy nie myślałem, że ona tak będzie wyglądać”. Więc wychodzę z tego procesu od razu zafascynowany tą pracą. Gdybym to naszkicował i potem to zrobił, to po prostu ją bym zrealizował i wiedział od samego początku, jak ona będzie wyglądać.

Pracujesz nad jedną rzeczą czy kilkoma jednocześnie?

Raczej pracuję nad całymi wystawami. Wolę myśleć o wielu pracach naraz. Bo wtedy pojawia się relacja w czterech wymiarach. Chodząc między rzeźbami, można cały czas w głowie fotografować wystawę. I ilość jej odbiorów jest nieskończona. Dzięki temu powstaje dla mnie dużo ciekawszy kontekst istnienia rzeźb. Nie tylko w trzech wymiarach samej pracy, ale i w miejscu, w czasie. I w relacji do innych prac.

Zawsze najpierw zaczynam od przestrzeni, w której ma być wystawa, muszę ją poznać, posiedzieć w niej. Zobaczyć, jaka jest podłoga, wysokość, kolory. I później pracując, naturalnie odpowiadam na to miejsce. Czasem robię pojedynczą pracę. I one też są fantastyczne. Ale są zawsze w jakimś sensie bez rodzeństwa. Zawsze są bez rodziny. Myślę, że robienie takiej rodziny prac jest bardziej uczciwe, ponieważ można z takiego procesu dużo więcej zrozumieć.

Co czujesz, kiedy jesteś w procesie?

Moje prace są rozmową o niezaspokojonej, niekończącej się nostalgii. Zawsze pracuję sam i przy muzyce. I zawsze pracuję bardzo wysiłkowo, przez wiele godzin. Często w takim ciągu, że kiedy zaczynam pracować nad wystawą, to potrafię dwa miesiące, dzień w dzień po 10 godzin siedzieć w pracowni. Wtedy na poziomie fizycznym wyciszam trochę naturalną nostalgiczność, jaką mam. A może nawet nie bałbym się powiedzieć, że nie wyciszam, tylko po prostu transferuję ją na te prace.

Wszystko, co dla mnie nieznośne w życiu, nieznośne w takim sensie, że w tym tonę, jeżeli pozwalam się temu wzmacniać, to jest nostalgia i fantazja. I zawsze mówię, że jeśli budzimy się rano i mamy 10 żetonów energetycznych na wydanie w ciągu dnia, i wydajemy 5 na wspomnienia i 3 na marzenia, to w zasadzie nas nie ma. I moment, kiedy faktycznie jestem, tak uczciwie jestem, to jest moment, kiedy pracuję nad rzeźbą. Bo cały ten aspekt fantazji i nostalgii jest od razu w pracy. Ona ma w sobie wszystko, co normalnie mnie kosztuje energię. W związku z tym jestem w pełni skoncentrowany i wtedy całą energię wydaję na bycie w miejscu. Ja pracując, czuję nie tylko wielką ulgę, że mogę pracować, ale też właśnie nostalgiczny spokój. Nie ma tam chyba emocji, które byłyby spektakularne.

Większość resztek, które mam, które magazynuję, to resztki po realizacjach, które musiały być naszkicowane. Projekt musiał zaakceptować jakiś podmiot, instytucja. I ja oczywiście mogę tak pracować. Tylko, kiedy nie muszę, jestem dużo bardziej podekscytowany tą pracą. Zostawiam miejsce na to, żeby się zaskoczyć, żeby wyciągnąć z tych prac ego, tę wizję, że one mają być takie, mają coś realizować. Na wystawę „Grota” zrobiłem dwie prace, które nawet nie stały obok siebie w żadnym momencie procesu twórczego. I w którymś momencie postawiłem je obok siebie. I zrozumiałem, że one są jedną pracą. Stały się dyptykiem i razem stały sprzedane. I to jest właśnie też coś, czego ja szukam. Żeby być otwartym na formę, żeby ona cały czas była w ruchu.

Kiedy najlepiej ci się pracuje?

Zazwyczaj pracuję w nocy. Tak, ja lubię pracować w nocy. Przez co też wstaję bardzo późno. Lubię stracić poranek. Kiedy już dojadę do pracowni, to potrafię z niej wyjść o 3 w nocy, nawet rano.

A co czujesz kiedy już kończysz? Już wiesz, że ok, na żaden element już tu nie ma miejsca. 

Wiesz co? Ja naprawdę mam wtedy potrzebę, żeby to ktoś zobaczył, chcę się tym podzielić. Nie chcę, żeby te prace gdzieś umarły. Jestem nimi bardzo podekscytowany. Patrzę i myślę: „Ale to jest fajne”. I oczywiście to jest w jakiś sposób niebezpieczna i próżna podróż. Ale myślę, że jej autentycznym powodem jest tylko i wyłącznie chęć podzielenia się tym doświadczeniem.

Lubię w tych pracach to, że są konsekwencją jakichś odpadów, są zbiorem resztek. Mają już ten nostalgiczny aspekt. To też dlatego, że ja jestem resztką. Uważam, że my wszyscy jesteśmy odpadami po wydarzeniach. Że życie nas tak konstruuje. Mamy jakiś kształt. I moje prace są opowieścią o relacji między ludźmi, mają ten nostalgiczny aspekt, tej pamięci czym były, czym się nie stały, od czego zostały odcięte. I mają tę nadzieję, że jeszcze mogą się czymś stać, że jeszcze mogą być opowieścią, że jeszcze czeka je forma. Ale tak naprawdę najbardziej ukryta fantazja w tych pracach jest taka, że one pragną być znowu domniemane. Tak jak my najbardziej chcemy być nieokreśleni, chcemy myśleć o tym, kim byśmy byli, gdyby nie coś tam. Gdybyśmy nie zostali odcięci w taki sposób. Gdybyśmy znowu byli płytą, z której możemy być jacyś. Jacykolwiek. To jaka byłaby ta alternatywa dla nas, jakie byłoby to inne życie.

Ja zawsze widzę w tych pracach ruch. Są wycięciem w czasie. Rozpadną się. Może nie. Może zbudują coś. Ale my patrzymy na nie tylko w tym momencie, kiedy przy nich jesteśmy. Są totemami nadziei. Dlatego są takie bajkowe, magiczne i intensywne w kolorze. Niemożliwe do istnienia w tej intensywności.

fragment wystawy GROTA, zdjęcia: MCSW RADOM

SOS, 2015, zdjęcia Norbert Delman

Statki